CFDA лишает дизайнеров свободы выбора

Что такое CFDA Fashion Awards и как это работает

Ликбез Buro 24/7

Совет модных дизайнеров Америки — это более 450 дизайнеров одежды и аксессуаров. Организация была основана в 1962 году, и главной ее задачей всегда было развитие модной индустрии США. Именно CFDA отвечает за проведение мужской и женской недель моды в Нью-Йорке и Майами, а также свадебных недель моды, разнообразных выставок, конкурсов для молодых талантов — в общем, всего, что касается моды в Америке.

Что такое CFDA Fashion Awards?

Ежегодная премия, которая вручается лучшим дизайнерам и всем тем, кто сделал свой весомый вклад в развитие американской моды, независимо от профессии и рода деятельности. Для этого наравне с номинациями за лучший дизайн аксессуаров, женской и мужской одежды предусмотрены награды за достижения в фэшн-журналистике, креативное видение и пожизненные достижения в моде.

Какие бывают номинации?

Премии совета ежегодно. С 1981 года совет отмечал лучших дизайнеров мужской и женской одежды, а также аксессуаров.

В 1985 была учреждена премия Джеффри Бина [американский дизайнер, одевавший всех первых леди США, начиная с Жаклин Кеннеди] за пожизненные заслуги перед модой. В числе первых лауреатов были актрисы Кэтрин Хепберн и Марлен Дитрих, а за 32 года существования награды ее получили все-все: и Томми Хилфигер, и Валентино Гаравани, и Том Форд, и Ральф Лорен, и Вера Вонг, и многие-многие другие.

В 1986 году была основана премия Перри Эллиса [еще один американский модельер. До сих пор считается одним из лучших в мире дизайнеров спортивной одежды], она была призвана отметить талант молодых дизайнеров. В 2001 году ее переименовали в премию Swarovski — теперь ее вручают в трех номинациях: лучшему молодому дизайнеру женской и мужской одежды, а также лучшему молодому дизайнеру аксессуаров.

В 1987 году была учреждена медиапремия имени Юджинии Шепард — ею обычно отмечают модных критиков и фотографов. В разное время награду получили Сьюзи Менкес, Кэти Хорин, Хилари Александер, Тим Бланкс, Скотт Шуман, Брюс Вебер, а в этом году — основатель и главный редактор The Business of Fashion Имран Амед.

В 2001 году была учреждена премия основателя CFDA Элинор Ламберт — она присуждается за особые заслуги в области моды и считается самой престижной из всего списка наград. В этом году ее получила Донна Каран.

В 1995-м CFDA представил международную премию — ее присуждают самым крутым дизайнерам, работающим не в Америке. В этом году ее получил Алессандро Микеле, за два года перевернувший Gucci с ног на голову в самом лучшем смысле. В 2015-м она досталась Пьерпаоло Пиччоли и Марии Грации Кьюри из Valentino. В разное время эту награду жюри присуждало также Александру Маккуину, Миучче Праде, Эди Слиману, Николя Жескьеру, Рафу Симонсу, Рей Кавакубо и другим. Первым ее лауреатом, кстати, стал вездесущий Карл Лагерфельд.

Есть еще самая любимая широкими массами премия ” Модная икона” — она, понятное дело, достается тем звездам, на стиль которых хочется равняться. В 2002 году ее впервые присудили актрисе C. Z.Guest, а вот сразу после нее началась череда самых знаменитых персонажей: Николь Кидман, Сара Джессика Паркер, Кейт Мосс, Иман, Леди Гага, Джонни Депп, Рианна, Фаррелл Уильямс и вот теперь — Бейонсе.

Последняя премия, о которой нужно знать, — The Board of Directors’ Special Tribute. Это примерно то же самое, что и премия Элинор Ламберт, только вручается она не от имени основательницы организации, а от совета директоров CFDA, который возглавляет Диана фон Фюрстенберг. В этом году за заслуги перед модой, например, был отмечен Дэвид Боуи.

Кто же выбирает победителей?

Как вы помните из первого пункта, в состав совета входит больше 450 дизайнеров мужской и женской одежды, ювелиров и дизайнеров аксессуаров. Вступление в ассоциацию возможно только по приглашению и доступно для американских модельеров, вне зависимости от того, в какой стране они работают, а также для иностранцев — при условии, что их бизнес базируется в США.

Кроме этого, существует так называемая Модная гильдия — это те самые модельеры плюс самые значимые американские модные ритейлеры, журналисты, стилисты, лидеры мнений и прочие люди, связанные с индустрией моды. В состав гильдии можно войти также исключительно по приглашению.

Эта самая гильдия и формирует список номинантов. Потом они же выбирают из номинантов победителей — происходит это на том самом ежегодном мероприятии CFDA Fashion Awards в Линкольн-центре посредством тайного голосования.

При этом список номинантов, как и список победителей, сначала утверждает совет директоров CFDA.

Скандал со стилистами

Текст взят с cdd_concept_store

СТИЛИСТЫ! Пост обращен к вам и ко всем, неравнодушным к российскому fashion

Честно, мы устали от бессовестного, регулярного обмана нашего магазина=наших дизайнеров представленных в ЦДД, со стороны стилистов!
Для тех, кто не в курсе, наши московские стилисты не придумали ничего лучше, как покупать на свои фотосессии и сьемки уникальную дизайнерскую одежду из ЦДД, а после сьемок – возвращать под предлогом «не подошло клиенту/мужу не понравилось»

Мы уже писали как то раз пост на эту тему, в надежде что донесем важную мысль до стилистов: локальным брендам ОЧЕНЬ сложно отшить коллекцию, ее разработать, ее запустить в реализацию.. Это очень затратно как материально, так и эмоционально: бывает, что лекала переделывают пл 10-15 раз, стоимость 1 лекала доходит до 100.000 р, постоянный поиск тканей, постоянный поиск производств, которые отошьют в срок… Когда стилисты покупают вещи под свои проекты, а потом приносят сдавать- это приравнивается к обесцениванию труда дизайнеров, школы стилистов до сих пор пропагандирует идею «купил-отснял-сдал»!

Сегодня я, основатель ЦДД Рената @renata_renatova в очередной раз наткнулась на пример, когда стилист известного блогера миллионника @irinushshshka купила в ЦДД пиджак (конструктор с разного цвета рукавами) , отсняли с блогером выпуск для ютюб канала и принесли сдать, якобы не подошел!

У меня ко всем стилистам вопрос: а вы не думали переложить ситуацию на саои услуги? Я приглашу стилизовать съёмку, вы поработаете 12 часов, а я не заплачу.. ну вот потому что так…- как вы отреагируете?? Вы думаете для чего дизайнеры отшивают вещи?? Для того что бы вы их использовали на съёмках? Серьезно?

Я знаю, что на ЦДД подписаны любящие стиль и моду девушки, и я знаю, что для вас, вашей картины мира такое недопустимо! Поэтому у нас все возвраты- от стилистов!

Сегодня я приняла решение, и надеюсь что наши честные подписчики поддержат в моем решении- теперь я буду принимать вещи только после экспертизы. Да, я осознаю что это расходы, я это понимаю и принимаю это решение.

Моя миссия, миссия ЦДД – продвижение российских и стран СНГ талантливых брендов и я не позволю стилистам обесценивать их работу и труд!

Я хочу уважения к труду!

Под постом много комментариев, в которых люди пишут, а че такого, ведь вещь осталась целой и невредимой, типа сделали рекламу. Многие предложили магазину отшивать семплы для съемок, сдавать в аренду и пр.

Но, магазину не выгодны такие сотрудничества. Ведь пока вещь на съемках – она не продается, а магазину нужен оборот товара. Изготавливать семплы – это тоже затраты.

P.s. Вещи у них очень интересные.

Рекламировать бренды должны себя сами (если хотят), а никак не частный магазин. Магазин закупает товар, платит аренду, платит продавцам, ПРОДАЕТ вещи и на этом зарабатывает.

Реклама – это отдельно.

Владелица магазина не хочет рекламы, это ее право.

Еще добавлю: Многие сейчас пишут, но хоть реклама. Не было никакой рекламы. В ролике, который был отснят, никак магазин не упоминается.

Рената (основательница ЦДД) написала в инсте блогеру, что ее стилист поступила не хорошо, та ей ответила, ничего не знаю, моя хата с краю, что дали, в том на съемке и была и не знала, что это потом вернут. Ага, не знала, аккуратно бирочки болтаются, а она не знают, почему их не срезают

Обновлено 09/10/21 16:41:

Статья 25. Право потребителя на обмен товара надлежащего качества.

Потребитель имеет право на обмен непродовольственного товара надлежащего качества в течение четырнадцати дней, не считая дня его покупки.

Обмен непродовольственного товара надлежащего качества проводится, если указанный товар не был в употреблении, сохранены его товарный вид, потребительские свойства, пломбы, фабричные ярлыки, а также имеется товарный чек или кассовый чек либо иной подтверждающий оплату указанного товара документ. Отсутствие у потребителя товарного чека или кассового чека либо иного подтверждающего оплату товара документа не лишает его возможности ссылаться на свидетельские показания.

Закон говорит, что должна быть сохранена пломба. Вот это единственный выход для магазинов, заказывать пластиковые яркие одноразовые пломбы, крепить их на видном месте, если сняли, то возврат не принимаем

Опрос

Как вы считаете, стилисты могут так поступать с магазинами:

Зендая в откровенном топе-бандо, Ребекка Дайан в голом платье и другие стильные выходы премии CFDA 2021

В ночь с 10 на 11 ноября в Нью-Йорке в офлайн-формате Совет модных дизайнеров Америки (CFDA) объявил победителей своей премии. Показываем самых стильных гостей события и рассказываем, кто получил звание лучших американских и международных дизайнеров

10 ноября в ресторане The Pool + The Grill в Нью-Йорке в офлайн-формате прошла церемония награждения лучших американских и международных дизайнеров года по мнению CFDA, Совета модных дизайнеров Америки. Организация, возглавляемая Томом Фордом, объявила номинантов премии еще в середине сентября, как и имя будущего обладателя Fashion Icon Award.

Награду в категории «Лучший американский дизайнер женской одежды» получил Кристофер Джон Роджерс, любимец Мишель Обамы и финалист премии LVMH 2021. «Лучшим американским дизайнером мужской одежды» была объявлена Эмили Боде, в 2019 году признанная CFDA «Прорывом года». Но больше всего модные медиа интересовал вопрос: получит ли Дэниел Ли, покинувший пост креативного директора Bottega Veneta накануне, статуэтку как «Лучший международный дизайнер женской и мужской одежды»? К сожалению, для британского дизайнера вечер не увенчался успехом: награды забрали Демна Гвасалия, глава Дома Balenciaga, и Грейс Уэльс Боннер, основательница одноименного мужского бренда. Демна Гвасалия, креативный директор Balenciaga и обладатель премии «Лучший международный дизайнер женской одежды» CFDA 2021 Стилист Лоу Роуч выбрал для своих подопечных, обладательницы звания Fashion Icon Award Зендаи и актрисы Ани Тейлор-Джой, впервые в истории CFDA признанной «Лицом года», яркие наряды американских брендов. Зендая предстала перед репортерами на черной ковровой дорожке в алом комплекте Vera Wang, оголяющем ее идеальную фигуру, а Аня Тейлор-Джой выглядела ослепительно в наряде Oscar de la Renta и украшениях Tiffany & Co. InStyle.ru показывает эти и другие самые стильные образы CFDA 2021. Зендая в Vera Wang и украшениях Bvlgari Аня Тейлор-Джой в Oscar de la Renta и украшениях Tiffany & Co. Чон Хоён в Louis Vuitton Эмили Блант в Christopher John Rodgers и украшениях Bvlgari Эмили Ратаковски в Miu Miu Ребекка Дайан в Khaite Дрю Бэрримор в Christian Siriano Кара Делевинь Том Форд Ева Чен в Peter Do Обри Плаза в Thom Browne Кэролин Мерфи в Proenza Schouler Палома Эльсессер в Peter Do Сиэра в Tom Ford

Модные войны: кого не поделили Сен-Лоран и Лагерфельд, за что Донателла не прощает Армани и кого чуть не подожгла Шанель

Скандалы, интриги, предательства и откровения — все это есть не только в шоу-бизнесе, но и в красивом мире моды. Рассказываем о главных соперниках в фэшн-индустрии, воюющих друг с другом годами, а то и десятилетиями.

Как и в любой другой индустрии, среди дизайнеров, манекенщиц, стилистов, журналистов и других представителей чарующего мира фэшена найдется немало тех, кто на дух не переносит друг друга. Причины у всех разные — зависть, давняя обида, резко сказанное слово. Нередко яблоком раздора становятся и дела любовные. Заинтригованы?

Ив Сен-Лоран VS Карл Лагерфельд

Если создатели сериала «Вражда» задумают снять третий сезон (первый посвящен Бетт Дэвис и Джоан Кроуфорд, второй — принцу Чарльзу и Диане Спенсер), мы хотим обратить их внимание на историю Карла Лагерфельда и Ива Сен-Лорана (на фото). В столкновении двух гениев моды не было и намека на конкуренцию, зато были предательства, горькие обиды и одно разбитое сердце.

Причиной ссоры Лагерфельда и Сен-Лорана стал юноша по имени Жак де Башер. Видная (и красивая) фигура светского Парижа 1970-х, завсегдатай вечеринок и большой модник, он сразу покорил сердце Карла. Чуть позже в одном-единственном интервью на эту тему Лагерфельд утверждал, что испытывал к де Башеру лишь дружеские чувства, но по слухам, Жак был единственной любовью модного кайзера, который поклялся хранить ему верность до конца своих дней.

Очарованный красотой молодого бонвивана, Карл Лагерфельд (на фото) представил его своему близкому товарищу Иву Сен-Лорану, с которым дружил еще с университетской скамьи. В отличие от пуританина Карла раскрепощенный Ив славился своими загулами в ночных клубах и любовью к горячим вечеринкам. Решив не терять такую партию, Сен-Лоран закрутил роман с де Башером.

Их любовная связь длилась около шести лет и закончилась так же быстро, как и началась. Одной из причин расставания стала болезнь де Башера — у него диагностировали СПИД. Сен-Лоран (на фото) тут же расстался с мужчиной, и тот умирал в одиночестве. Единственным человеком, который находился с 38-летним Жаком в его последние месяцы жизни, был Карл Лагерфельд.

Не особенно распространяющийся о своей личной жизни Лагерфельд этот момент собственной биографии оберегал особенно рьяно. Поэтому книга журналистки Алисии Дрейк «Красивое падение: мода, гений и блистательные излишества в Париже 1970-х», в которой любовному треугольнику посвящена не одна глава, разозлила обычно сдержанного модельера не на шутку. Он заручился поддержкой главных редакторов ведущих глянцевых изданий, пообещавших ему не публиковать ни строчки из этого скандального бестселлера. А Алене Долецкой пригрозил увольнением — тогдашний руководитель русского Vogue, бывшая не в курсе ситуации, одной из первых опубликовала рецензию на книгу, чем очень гордилась.

Ив Сен-Лоран VS Том Форд

«Зло во плоти» — именно так Том Форд отозвался об Иве Сен-Лоране, чей бренд возглавлял около пяти лет. Слышать подобное от человека, который с юных лет поклонялся таланту великого кутюрье и грезил работой в его модном Доме, как минимум странно. Однако у мистера Форда были на это веские причины.

В 1999 году Тома Форда, к тому времени успешно работавшего на Gucci и поднявшего финансовые показатели марки, представили как нового креативного директора Yves Saint Laurent. Подобное назначение основатель Дома принял весьма холодно и, как вспоминали современники, не упускал возможности критиковать каждый шаг своего молодого коллеги.

Первая коллекция прет-а-порте, созданная Фордом, имела успех. Не оценил ее лишь Ив Сен-Лоран. Она показалась ему слишком откровенной, даже вульгарной и совсем не в духе героини YSL. В своем письме, отправленному Тому, кутюрье написал, что тот за тринадцать минут (столько в среднем длится дефиле) разрушил сорок лет его работы.

Вежливый и сдержанный Том Форд не отвечал на нападки начальника, но спустя 7 лет после смерти Сен-Лорана признался в одном из интервью: «Ив и его партнер Пьер Берже были такими неприятными, такими злыми — они превратили мою жизнь в каторгу. Я никогда раньше не говорил об этом, однако работа в YSL была для меня ужасным временем».

Кэти Хорин VS дизайнеры

Имя Кэти Хорин хорошо знакомо лишь тем, кто интересуется модной журналистикой. Для всех остальных поясним: эта женщина — известный фэшн-критик, не только высказавшая свое мнение о творчестве каждого знаменитого дизайнера, но и поругавшаяся с доброй их половиной. Легче пересчитать тех, с кем журналистка The New York Times не успела поссориться за свою 28-летнюю карьеру. А как не нажить врагов в мире моды, если ты честно высказываешь свою позицию?

С Эди Слиманом, во времена его работы в Доме Saint Laurent, Кэти Хорин ругалась чаще других. Именно она сравнила его творения с вещами из Topshop, добавив, что даже коробка, набитая лейбаками Saint Laurent, гораздо ценнее, чем платья в стиле гранж. Дизайнер, о котором вы еще прочитаете в этом материале, не смог сдержать обиды и запретил критику вход на свои шоу.

Острую на язык журналистку не приглашали и Джорджо Армани, который обиделся на нее за неосторожные слова о его друзьях и родственниках в одной из рецензий, и Каролина Эррера. Последняя и вовсе внесла имя Кэти в черный список на несколько лет.

Донателле Версаче критик посоветовала быть более разборчивой в выборе звездных клиентов (речь шла о «забальзамированной мумии» Леди Гаге в черном платье Versace на премии CFDA в 2011 году), а про Оскара де ла Ренту (на фото) написала, что он — «хот-дог американской моды». Обаятельный дизайнер парировал ей в ответ, назвав критика «гамбургером трехдневной давности», а когда Хорин пояснила свой, как оказалось, комплимент, не преминул сострить: «Для того, чтобы станцевать танго, нужны двое».

Джорджо Армани VS Донателла Версаче

Джорджо Армани и Джанни Версаче стояли у истоков современной фэшн-индустрии Италии и, конечно же, считались конкурентами (хотя и создавали совершенно разную одежду). Впрочем, это не мешало им поддерживать приятельские отношения. Армани даже написал предисловие к биографии убитого модельера, в котором назвал Версаче выдающимся творцом. Причем, спросите, здесь Донателла?

Все дело в словах, сказанных… нет, не Армани в адрес Версаче, а ровно наоборот. Во время одной из встреч в Риме Джанни обратился к Джорджо: «Я одеваю шлюх, а ты — дам, которые ходят в церковь». Друзья посмеялись над этой фразой и забыли о ней. Спустя 20 лет маэстро Армани, вспоминая своего трагически погибшего друга, процитировал его в одном из своих интервью, чем невероятно разозлил Донателлу

На фото: модель с показа Versace

«Мне кажется невероятно грубым и безвкусным, что мистер Армани снова вкладывает свое мнение в уста моего покойного брата, которого, к сожалению, нет с нами, чтобы ответить», — заявила импульсивная итальянка. С чего вдруг она решила, что эта цитата принадлежит Джорджо, для нас загадка. Дизайнер извинялся, но так и не был прощен.

Наоми Кэмпбелл VS Тайра Бэнкс

В фэшн-индустрии без конкуренции никак, а уж в модельном бизнесе — тем более. Иначе как выделиться в толпе себе подобных красивых девушек? Серьезные усилия приходится прикладывать даже тем, кто знаменит на весь мир. Об этом не понаслышке знают поклонники Наоми Кэмпбелл и Тайры Бэнкс, война которых длится уже как минимум два десятилетия.

В этом противостоянии особо отличилась Наоми, известная свои крутым нравом и вспыльчивостью. Тайру она, к счастью, не била, но не упускала возможности кинуть пару колкостей в ее адрес. Молодую конкурентку (разница в возрасте составляет 4 года) Черная Пантера приняла в штыки и приложила все усилия, чтобы закрыть ей путь на мировой подиум. Достоверно известно, что Кэмпбелл просила своих друзей-дизайнеров отказывать Бэнкс в работе.

Соперница была запугана и не скрывала, что едва не падала в обморок от страха, когда Наоми оказывалась рядом. «Я не хочу копаться в прошлом и вдаваться в подробности, но это было очень-очень трудно. Это было самое ужасное время в моей жизни», — вспоминала Тайра в середине нулевых.

В 2005 году, когда Тайра пригласила Наоми в свою передачу, должно было наступить долгожданное перемирие. Манекенщицы откровенно поговорили, и Кэмпбелл уверили свою, как она теперь говорила, подругу, что никакой ненависти и быть не могло и вообще они должны поддерживать друг друга. А после взяла и запустила на конкурирующем канале точно такое же шоу, как у Бэнкс.

Аззедин Алайя VS Анна Винтур

В пресс про нее пишут «железная леди», а за глаза называют «ядерной Винтур» и «гламурным насекомым». Анну Винтур уважают, боятся и стараются понравиться. И лишь немногие позволяют себе нелестные слова в ее адрес. Одним из таких был дизайнер Аззедин Алайя.

Бесконфликтный кутюрье позволил себе резкое высказывание после вопиющего случая, возмутившего всю фэшн-общественность. В 2009 году в выставку Института костюма Model As Muse, куратором которой на тот момент уже являлась Винтур, не были включены костюмы Azzedine Alaia. Из-за этого участвовать в гала-приеме отказались ближайшие подруги дизайнера — супермодели Наоми Кэмпбелл и Стефани Сеймур.

В ответ на это Алайя заметил, что Винтур умеет вести бизнес и запугивать людей, но ничего не смыслит в моде: «Когда я видел, как безвкусно она одевается, я не мог поверить ни единому ее слову об одежде… Анна ведет себя как диктатор, и все боятся ей возразить. Однако я не боюсь ни ее, ни кого бы то ни было».

В подтверждение своих слов в 2011-м на первый после семилетнего перерыва показ Алайя запретил вход на шоу всем редакторам американского Vogue.

Анна Винтур, по всей видимости, имеет некие личные претензии к дизайнеру — в течение многих лет Vogue US полностью игнорировал коллекции Аззедина Алайи. Впрочем, дизайнеру, покинувшему этот мир осенью 2017 года, это и не нужно было — его клиентки всегда оставались с ним. Но лично нам просто обидно.

Эди Слиман VS Saint Laurent

И вновь возвращаемся к Yves Saint Laurent, в котором и после смерти его основателя бушевали грозы. Инициатором скандала на этот раз стали Эди Слиман, устроивший в модном Доме настоящую революцию.

С виду скромный и тщедушный Слиман на деле оказался крепким орешком. И когда руководство компании Kering, которой принадлежит бренд, нарушило свои обязательства, сразу же дал понять, что они об этом пожалеют. В ход пошли не только гневные посты в Твиттере (который только ради этого дизайнер начал вновь вести), но и обращение в суд.

Слиман выступил с заявлением, что он недоволен условиями пункта контракта о неконкуренции, по которому ему после ухода запрещается работать на сторонний бренд на протяжении определенного срока. Как выяснилось, в случае с уже бывшим дизайнером компания Франсуа-Анри Пино (на фото) поступила не слишком честно: данный абзац был внесен в договор в самом конце срока его действия.

Кроме этого имели место и финансовые махинации. При Слимане показатели бренда увеличилась втрое, и по контракту дизайнер должен был получать часть прибыли от продаж. Сумма получалась внушительная — порядка 10 миллионов евро. Однако ему было выплачено в 14 раз меньше — около €667 000.

Суд встал на сторону дизайнера и обязал модный конгломерат под руководством мужа Сальмы Хайек выплатить истцу общую сумму в размере 24 миллионов долларов. На эти деньги Эди Слиман мог бы спокойно жить в своем любимом Сан-Франциско и заниматься фотографией, однако он уже подписал контракт с Домом Celine. Надеемся, условия трудового договора он читал внимательно.

Christian Louboutin VS Yves Saint Laurent

Вы не поверите, но речь опять про Yves Saint Laurent! В 2011 году представители марки оказались в зале суда по делу о красной подошве. Обвинителем выступал бренд Christian Louboutin.

Два фэшн-гиганта полтора года вели ожесточенную борьбу за право использовать в производстве обуви знаменитую красную подошву. Для всех нас — это главная фишка «лабутенов», но в процессе споров выяснилось, что компания не имеет на нее официальных прав. Проще говоря, товарный знак не был зарегистрирован.

Кристиан Лабутен не отступал и потребовал отозвать из бутиков YSL всю обувь с алой подошвой и возместить ему миллион долларов морального ущерба. А в качестве доказательства предоставил тот факт, что эта деталь —его ноу-хау еще с 1992 года.

Обычно в суде имеют вес лишь реальные доказательства, а не красиво рассказанные истории. Но на этот раз представители закона встали на сторону нерадивого обувщика и признали его права на красную подошву официальными. Правда, с одним условием — другим брендам разрешено использовать этот оттенок, если сама обувь такого же красного цвета.

Adidas VS Puma

Все знают такие марки спортивной одежды и обуви, как adidas и Puma. Но не все в курсе, что основателями этих брендов являются родные братья, проживших в ссоре большую часть своей жизни.

Увлеченные с детства спортом Рудольф и Адольф Дасслеры в 1924 году создали компанию, выпускающую обувь для атлетов. За последующие несколько лет их популярность росла и крепла, а звездный час пришел в 1932 году, когда победитель Олимпийских игр поднялся за медалью в их кедах.

Все изменилось во время Второй мировой войны. Существует много версий, почему братья поссорились и в 1948 году пошли разными путями. Адольф основал бренд Addas, а Рудольф — Ruda. И это — не опечатки. Чуть позже названия были переделаны в те, что мы знаем сегодня.

Дасслеры, остававшиеся у руля компаний до самой смерти, так и не раскрыли причины своего конфликта. Поговаривают, что все дело в симпатии одного из них Третьему рейху, но эта информация не имеет доказательств.

На фото: Адольф Дасслер, основатель марки adidas

После развала их семейного дела они ни разу не общались друг с другом, а Puma и adidas стали компаниями-конкурентами. Такими они остаются и по сей день.

Коко Шанель VS Эльза Скиапарелли

В наше время имя Эльзы Скиапарелли (на фото) упоминается гораздо реже Коко Шанель, а между тем ее заслуги перед миром моды ничуть не меньше, чем у великой Мадемуазель. В фэшн-архивах сохранилось не только наследие этих двух великих женщин, но и история их вражды.

Королевы мировой моды были ярыми соперницами, и в войне друг с другом использовали все доступные средства. Шанель (на фото) называла эффектную Скиапарелли вульгарной, та в свою очередь не говорила о Шанель ничего, будто ее не существовало в природе, но любила рисовать на нее карикатуры. Ненависть Шанель дошла до того, что однажды она перешла от слов к делу. По одной из версий, посадила свою соперницу на свежепокрашенный стул, по другой — подожгла свечой наряд Эльзы, столкнувшись с ней на одном из приемов.

Сегодня читают

Комментарии

• Топ
• Все комментарии

• 1
• 2
• Следующая

• О проекте
• Контакты
• Рекламодателям

Любое воспроизведение материалов сайта без разрешения редакции воспрещается.

Copyright (с) 2016-2021 ООО «Хёрст Шкулёв Паблишинг»

Сетевое издание «WOMAN.RU» (Женщина.РУ)

Свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ №ФС77-65950, выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) 10 июня 2016 года. 16+

Учредитель: Общество с ограниченной ответственностью «Хёрст Шкулёв Паблишинг»

Главный редактор: Воронцева О. А.

Контактные данные редакции для государственных органов (в том числе, для Роскомнадзора):

10 трендов дизайна креативов 2021-2022, которые цепляют сейчас и будут цеплять в ближайший год + много примеров

Наш дизайнер уже давно просился написать в наш блог, собирал примеры и отслеживал тренды. И вот сегодня мы рассмотрим 10 (и еще 2 спорных) трендов в дизайне креатива, которые, на наш взгляд, способны повысить CTR объявления, поэтому, вероятно, доживут с нами оставшиеся месяцы 2021-го и перейдут в 2022 год.

И сразу важный дисклеймер. У нас нет цели сказать этой статьей: «Делайте так, а вот так не делайте». Каждый креатив заходит определенной аудитории и существует в определенном социальном и медийном контексте. Каждое дизайнерское решение имеет право на жизнь и может кому-то понравиться. Мы лишь отразили актуальные общие тенденции, стили и мотивы, попытались их объяснить и показать их примеры.

Часть примеров ниже будет из реальных объявлений, часть из социальных сетей брендов, а часть с Behance. Во всех случаях мы постараемся указывать авторов или владельцев креативов, чтобы не нарушить ничьих прав.

1. 3D всемогущий

Да-да, мы знаем. У 3D уже выросла борода, но его все равно в каждой подборке заносят в тренды. А все почему? Потому что 3D меняется. Раньше это были известные, наверное, всем округлые человечки и предметы в пастельных тонах и с пластиковой текстурой. Вот такие:

Автор/владелец: Cabeza Patata Studio, croa san, Laura Sirvent, Daniela Avilés Автор/владелец: Cabeza Patata Studio, croa san, Laura Sirvent, Daniela Avilés

Сейчас все чаще используют гиперреалистичный 3D. Как будто ты видишь не графику, а фото, и даже, вроде бы, натуральные текстуры растений, одежды, кукурузных хлопьев или льда. Но потом присматриваешься – ан нет, все-таки графика.

Автор/владелец: Cabeza Patata Studio Автор/владелец: Cabeza Patata Studio

Очень показательны в этом смысле визуалы «Райффайзенбанка» в Instagram, которые задают тон всем креативам компании. В них как раз используется этот реалистичный 3D, когда на фото хочется посмотреть дважды, потому что мозг не понимает, это реальный или нарисованный предмет.

Источник: https://www.instagram.com/raiffeisenbank_rus Источник: https://www.instagram.com/raiffeisenbank_rus Источник: https://www.instagram.com/raiffeisenbank_rus Источник: https://www.instagram.com/raiffeisenbank_rus

Раньше среди визуалов банка был классический и даже упрощенный 3D (проще говоря, 3D-мокапы). Например, вот:

2. Яркие и контрастные цвета

Они в тренде уже довольно долго, так как позволяют отразить оригинальность, современность продвигаемого продукта. Кроме того, они очень хорошо отстраивают креатив заказчика от конкурентов (конечно, если у конкурентов более скромная цветовая гамма). Особенно трендовыми являются сочетания цветов из ряда «розовый – фиолетовый – сиреневый – ярко-зеленый».

Стоит оговориться, что яркие креативы лучше всего действуют на молодую аудиторию до 25 лет, людей постарше они могут оттолкнуть.

Владельцы креативов: https://ipex.global (1), Sushavon Paul (2), Nurul Alam (3,4), Artem Garaev (5) Владельцы креативов: https://ipex.global (1), Sushavon Paul (2), Nurul Alam (3,4), Artem Garaev (5)

Кстати, яркий котик смотрится рядом с другими объявлениями более чем заметно:

Чтобы посмотреть, какие креативы используют конкуренты, можно сначала собрать список URL и запросов (например, с помощью нашего парсера), а потом прочекать каждого вручную. Спарсить объявления сразу с креативами позволяет SimilarWeb, но только расширенная платная версия. У нас есть отдельная статья по сервисам сбора данных о конкурентах. Если еще не читали, рекомендуем.

3. Голографические элементы

Это тоже что-то из области ярких цветов, но ярких по-своему. Это сочетание всех цветов радуги, как на старых блестящих наклейках на телевизорах в 90-х. А еще цвета вызывают ассоциацию с бензиновыми пятнами. Такое смешение индустриального и ретро-вайба нравится жителям крупных городов и молодой аудитории. Часто в таком дизайне оформляют свои креативы бренды молодежной одежды и обуви, косметики, музыкальные сервисы.

Авторы/владельцы: Local Doctor (1,2), Need Some Tacos (3), Giovanni Medalla (4) Авторы/владельцы: Local Doctor (1,2), Need Some Tacos (3), Giovanni Medalla (4)

4. Неон и киберпанк

Яркие неоновые пятна и линии – это хороший способ акцентировать внимание на объекте продвижения. Вторую жизнь в неон вдохнула популярность киберпанка, которая вспыхнула благодаря выходу одноименной игры в конце 2020 г. Элементы киберпанка долго не отпускали дизайнеров, даже сейчас на просторах Интернета можно встретить визуалы с фоном, отдаленно напоминающим Найт-Сити. По нашим прогнозам, трендовость неона скоро сойдет на нет, но пока он еще актуален.

Авторы/владельцы: Artem Garaev (1,2), Maharab Hossen (3), Shahedur Rahman (4)

5. Пластик, полиэтиленовая пленка

У пластика в масс-культуре очень богатая история: еще в 1960-х Пако Рабанн показал коллекцию одежды с глянцевыми пластиковыми элементам. На 90-е пришлась новая волна популярности материала. Из-за этого трудно сказать, почему именно тренд на пластик и полиэтилен пришел в дизайн. Возможно, это связано с другим модным веянием, которое мы, кстати, поддерживаем, – с экологичностью. Пусть лучше пленка будет на креативах, чем в земле и воде.

Авторы/владельцы: Егор Сидоров (1,2), illusate Zhang и ZUI Tag (3)

6. Типографика и работа с текстом

Это тот случай, когда текст является центром композиции, изобразительным элементом, а не только информационной надписью. Тексты обыгрываются на креативах массой разных способов: являются фоновым орнаментом, акцентируют внимание на центральной фигуре композиции, становятся частью этой фигуры, как бы сливаются с ней и др. Одно остается неизменным: текст здесь недостаточно просто набрать и разместить в подходящем месте. Работы над ним не меньше, чем над центральным изображением композиции, а то и больше.

Авторы/владельцы: Katerina Blistanova (1) Esrat Jahan (2), Magnet Graphic (3), Владимир Зуев (4)

7. Простые и сложные 2D-иллюстрации

Простые векторные рисунки пока не собираются покидать арсеналы дизайнеров. Схематичные человечки все еще чертят свои графики, смотрят в ноутбук и пьют кофе на визуалах даже крупных брендов. А вот сложная 2D-иллюстрация развивается: на смену плоским персонажам из простых геометрических фигур приходят усложненные с интересной мимикой, прорисованными тенями и сложным цветовым оформлением.

Авторы/владельцы: Яндекс (1), Elahe Baloochi и Azam Torshizi (2,3), Shahryar Taghipour, Elahe Baloochi и Mojgan Eliyasi (4), Alexandra Sviatchuk (5), Zahra Khorasani и Elahe Baloochi (6) Авторы/владельцы: Яндекс (1), Elahe Baloochi и Azam Torshizi (2,3), Shahryar Taghipour, Elahe Baloochi и Mojgan Eliyasi (4), Alexandra Sviatchuk (5), Zahra Khorasani и Elahe Baloochi (6) Авторы/владельцы: Яндекс (1), Elahe Baloochi и Azam Torshizi (2,3), Shahryar Taghipour, Elahe Baloochi и Mojgan Eliyasi (4), Alexandra Sviatchuk (5), Zahra Khorasani и Elahe Baloochi (6)

8. 90’s Experience

Мы не знаем, как правильно называется этот стиль. Иногда его называют «Опыт 90-х» (90’s Experience), потому что он отсылает к первым версиям Windows с их четкими контурами окон и простыми плоскими геометрическими формами. Нам понравилось это название. В современной интерпретации стиль содержит яркие градиенты и необычные оттенки. Часто поверх визуала наложена состаривающая текстура, делающая визуал похожим на страницу старого комикса или видавшего виды журнала.

Авторы/владельцы: Kirill Lapshin (1,2), Budujobs (3), Raphael de Luca (4)

9. Крупный план и детализация

Нередко изображения продуктов на визуалах настолько крупные и четкие, что видна даже текстура поверхности упаковки и мельчайшие детали. Такой прием как бы «приближает» товар к потенциальному покупателю, давая возможность полностью его рассмотреть и убедиться в том, что он хорош. Нередко этот прием сочетают с 3D-эффектом, когда части продукта как бы парят в воздухе, придавая картинке глубину и объемность.

Авторы/владельцы: Sebastien Sauvage (1,2), Lee Sungwook (3,4) Авторы/владельцы: Sebastien Sauvage (1,2), Lee Sungwook (3,4)

10. Мягкие градиенты

Конечно, любой градиент, в принципе, мягкий. Но здесь мы имеем в виду тренд на особые градиентные переходы с эффектом стекла, размытия, белым подтоном или подложкой, пастельными оттенками или уходом в непрозрачность. По примерам, приведенным ниже, это становится понятно. Такие градиенты неплохо работают на фоне, делая картинку трендовой, но при этом не отвлекая внимание от основного композиционного объекта.

Авторы/владельцы: Virag Kiss (1,2), ПАО «Сбербанк» (3,4). Авторы/владельцы: Virag Kiss (1,2), ПАО «Сбербанк» (3,4).

А что насчет…?

В этом блоке мы собрали тренды, по поводу которых у нас есть сомнения. Хотим узнать ваше мнение: актуальны ли они сейчас, сохранятся ли в будущем году?

11. Стекломорфизм

Мы считаем, что трендом это было в 2019, а сейчас уже неактуально. Хотя красиво, не спорим. И все еще используется. Сегодня размытые «стеклянные» элементы нередко сочетают с яркими градиентными фонами.

Владельцы креативов: Кристина Кривоконева (1), Dâmaris Cabral (2), Song hojong (3) Владельцы креативов: Кристина Кривоконева (1), Dâmaris Cabral (2), Song hojong (3)

12. Античные образы

Это когда лицо или фигура античной статуи обыгрывается в соответствии с тематикой креатива или вовсе без нее. Например, изображается Аполлон на баннере фитнес-клуба, Афродита – на баннере о косметике. Ну, или все подряд на креативе для нового аромата Yves Saint Laurent.

Владельцы/авторы креативов: Владимир Зуев (1), Joshua Caudwell (2)

Бывает даже такое совмещение античных статуй и флэт-иллюстрации:

Автор: Julia Svoboda Автор: Julia Svoboda

Античные мотивы еще можно встретить в рекламных креативах. Тем не менее, мы считаем, что этот тренд тоже продержится недолго.

Пара важных мыслей напоследок

Как бы ни был уверен в крутости креатива дизайнер, его руководитель и владелец бизнеса, креатив все равно нужно тестировать. Бывает такое, что баннер граничит с шедевром по своей идее и исполнению, но не работает. Задача на тестирование креативов для рекламы облегчается, если все РК собраны в одном месте, например в едином аккаунте Click.ru.

Каждый художественный прием нужно использовать с умом, не перебарщивая и грамотно сочетая с другими решениями. Например, если типографики столько, что написанные слова не читаются, а превращаются в кашу из букв, это явно не пойдет на пользу.

Многие современные тренды причудливо сочетаются друг с другом. И это тоже тренд! Стекломорфизм дружит с градиентами и 3D, векторная графика – неотъемлемая часть 90’s Experience, а неон невозможен без ярких и контрастных цветов. Дизайн – единая система, в которой все составляющие находятся во взаимосвязи.

No Bra Day: пришло ли время прощаться с бюстгальтером

13 октября во всем мире отмечают День без бюстгальтера или No Bra Day, который призван обратить внимание на проблему распространения рака груди. Этот предмет гардероба уже давно стал камнем преткновения в современном мире – с одной стороны мы задаемся вопросом, а носим ли бюстгальтер по привычке и стоит ли от него отказаться навсегда, а с другой, социальные сети порой не пропускают наши фото с четко очерченными сосками. В результате напрашивается вопрос: носили ли мы бюстгальтеры только ради соблюдения устаревшей социальной нормы? У истории моды может быть ответ.

Сам бюстгальтер впервые появился в начале 1900-х годов, но мода долгое время позиционировала нижнее белье в качестве инструмента для скульптурирования тела. Бюстгальтеры появились в Америке примерно в 1904 году, когда DeBevoise впервые представили рекламную кампанию и слово, описывающее их последнюю разработку для поддержания бюста.

С тех пор обоснование ношения бюстгальтера практически не изменилось. Сегодняшние «сторонники бюста» — даже бренд Ким Кардашьян Skims — настроены на то, чтобы оказывать поддержку и предлагать элегантность, как и их ранние предшественники. Но что касается медицинской пользы бюстгальтера, — многие исследования доказали, что это неправда.

Одно из таких исследований, проведенное в 2013 году профессором спортивной медицины в Университете Франш-Конте (широко цитируемом среди современного движения YouTube «Почему я не ношу бюстгальтер»), показало, что отсутствие бюстгатера поддерживало форму груди, в то время как его наличие сделало грудь обвисшей. Другие исследования показали, что отсутствие бюстгальтера уменьшает боль и дискомфорт, особенно у женщин с большей грудью. Получается, что мы носим бюстгальтеры, исключительно из-за эстетических и эмоциональных факторов, а не для по причине научно доказанной пользы.

Установки общества, что женщины должны носить бюстгальтер, — именно та причина, по которой тот в 1960-х годах стал так тесно связан с движением за права женщин и эмансипацией: женщины во всем мире стали сами решать, как распоряжаться своим телом.

В мире моды в ответ на сексуальную революцию австрийско-американский дизайнер Руди Гернрайх создал в 1964 году бюстгальтер No Bra, передавая дизайном эротические эффекты так же, как и намерение освободить женщин. Движение «без бюстгальтеров» 1960-х годов выступило с масштабным протестом против проведения конкурса Мисс Америка 1968 года, возглавляемым нью-йоркской группой за гражданские права радикальных женщин. Пресс-релиз перед событием уведомил, что Freedom Trash Can («Мусорная корзина свободы») будет создана для того, чтобы сжигать предметы, представляющие искусственные идеи женственности – такие как бюстгальтеры, корсеты, бигуди, накладные ресницы, парики и выпуски журналов Cosmopolitan, Ladies’ Home Journal и Family Circle. Это было в то время, когда молодые американские мужчины сжигали свои военные повестки в знак протеста против войны во Вьетнаме, и эти два течения неразрывно переплетались. Хотя «Мусорная корзина свободы» на самом деле не была подожжена в день протеста, визуальное представление о женщинах, сжигающих лифчики, осталось надолго.

Протест 1968 года запомнился как одно из знаковых событий феминистского движения второй волны, и к следующему году бюстгальтер, как символ в борьбе за освобождение женщин, был прочно закреплен в народном сознании. В Сан-Франциско группа женщин устроила акцию протеста против бюстгальтера, но в 1970 году Жермен Грир написала в своем оригинальном тексте The Female Eunuch, что требование женщин быть смелыми само по себе является проблемой. «Бюстгальтеры — это нелепое изобретение […], но если вы боретесь за то, чтобы их отсутствие было нормой, вы просто подвергаете себя очередным репрессиям», – заявила Грир, заложив основу современного феминистского мышления, что тело женщины — это ее выбор.

На протяжении всей истории женщины, предпочитавшие не носить бюстгальтеры или носить их с апломбом, были живым свидетельством идей, изложенных Грир. Джейн Биркин появилась на премьере фильма «Слоган» в 1969 году в черном просвечивающемся мини-платье, о котором рассказала Vogue Paris в прошлом году следующее: «Я не осознавала, что оно такое прозрачное. Это эффект от вспышки камеры. Если бы я знала, я бы не стала надевать трусики!».

Сибилл Шепард появилась в «Таксисте» Мартина Скорсезе, одетая в платье на запах Diane von Furstenberg также без лифчика, а позже перестала его носить и в повседневной жизни. Патти Смит с голой грудью, сфотографированная Линн Голдсмит в 1976 году, носила кожаную куртку без ничего, оптимизируя андрогинную крутость, которой вдохновляла многих на своем пути.

Позже была Глория Стайнем, одна из лидеров феминистского движения 1970-х годов, которая появилась на праздновании своего 50-летия в 1984 году с обнаженной грудью обернутой в шелк, и Кейт Мосс в 1993 году на вечеринке Elite Models в прозрачном платье в бельевом стиле. А когда репортер спросила Рианну о ее выборе не надевать бюстгальтер под платье Адама Селмана на CFDA Fashion Awards в 2014 году, она сказала: «Тебе мешают мои сиськи? Они покрыты кристаллами Swarovski, девочка!»

Помимо того, что у женщин есть выбор, носить бюстгальтеры или нет, карантин 2020 года напомнил нам о радости от их отсутствия. Об этом отлично написала Хиллари Бренхаус в материале для The New Yorker в 2017 году: «Мне нравится, как моя грудь ударяется о мою грудную клетку, когда я спускаюсь по лестнице […] Мне нравится носить с собой ее вес, так же, как мне нравится носить с собой всю остальную часть моего тела […] Они покачиваются, они подпрыгивают и собирают лужи пота, которые текут к моему пупку. Когда я двигаюсь по миру, иногда делая лишь малейшие жесты, всегда есть часть меня, которая танцует».

«Дизайнерский взгляд» против старых мастеров

Две недели назад ГМИИ им. А.С. Пушкина открыл обновленные залы старых мастеров. Елена Шарнова, искусствовед, доцент Школы исторических наук НИУ ВШЭ, сходила в Пушкинский, чтобы понять, насколько декларации руководства музея дать «современное представление о старой живописи в классическом музее XXI века» соответствуют реальности.

Фрагмент новой экспозиции залов старых мастеров в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Courtesy ГМИИ им. А.С. Пушкина

ГМИИ им. А.С. Пушкина только что представил зрителям «реэкспозицию» залов старых мастеров. Из информации на сайте институции следует, что музей намерен «открыть публике новый дизайнерский взгляд на пространство музея» и дать «современное представление о старой живописи в классическом музее XXI века». Я бы все-таки поменяла иерархию задач: в музее (не только классическом) принято сначала формулировать новую концепцию экспозиции, которую впоследствии артикулирует дизайнерское решение.

За «новый дизайнерский взгляд» отвечает приглашенный из Франции Патрик Уркад, выбор которого не вполне понятен. «Арт-директор парижского Vogue» и «консультант Карла Лагерфельда» — как-то маловато этого для решения таких масштабных задач, да и вообще «про другое». Немногочисленные выставочные проекты Уркада ограничиваются фотографией и прикладным искусством (самый крупный был посвящен мебели XVIII века и показан в 2014 году в Версале). Он никогда не делал экспозиций живописи — ни старых мастеров, ни Нового времени. Второй куратор — Сурия Садекова — заведующая отделом образовательно-выставочных проектов ГМИИ, не имеющая опыта научной, экспозиционной и хранительской работы в музее. Без владения тремя перечисленными профессиональными компетенциями в музейном сообществе не принято браться за подобные задачи.

Что нового предложили кураторы по сравнению с экспозицией 2006 года, которая, замечу по ходу дела, регулярно обновлялась (картины возвращались после реставрации, выставлялись новые работы из запасников и так далее)? В первую очередь, они практически вдвое сократили число «реэкспонированных» работ или, по выражению кураторов, «уплотнили экспозицию». Основная идея — помочь зрителю «сосредоточиться на каждой картине». Правда, этому активно мешает «новый дизайнерский взгляд», на котором я отдельно остановлюсь позже. По какому принципу сокращали, непонятно: убрали шедевры Тербрюггена и Эль Греко (обе картины трофейные, но вроде как мы теперь их показываем), ликвидировали всю первую четверть XIX века во французской школе — а это был один из лучших разделов музея. Скульптуру и декоративно-прикладное искусство вообще выкинули, за исключением нескольких деревянных скульптур в зале Германии и Нидерландов.

В качестве принципиального нововведения были заявлены «расширенные этикетки и новые названия залов и экспликации». Кто бы объяснил, в чем новизна названия «Рубенс, Йорданс, Сурбаран, Мурильо» (в зале есть и другие художники, не менее значимые для соответствующих школ) или «Рембрандт: до и после»? К тому же названия залов так затейливо размещены на стенах, что можно или вовсе их не заметить или заметить с большим опозданием, только вывернув шею, поскольку дизайнер принуждает нас читать их не слева направо, а снизу вверх. Экспликации, в свою очередь, должны рассказывать о том, как менялась экспозиция с 1924 года, но включают лишь механически скучное перечисление некоторого количества экспозиций в том или ином зале. Если кураторам так уж хотелось поведать зрителю историю зала №13, можно было бы вникнуть в подробности: именно здесь впервые в 1974 году была сделана расширенная экспозиция импрессионистов, постимпрессионистов, Матисса и Пикассо, и это был настоящий прорыв, от которого буквально снесло крышу у большей части московской (и не только) интеллигенции. Вместо этого видим в экспликации невнятную фразу о том, что после 1974 года в зале экспонировалась «французская живопись XIX–XX вв.».

Заявленные куратором «расширенные» этикетки содержат очень скудную информацию. Расширенные этикетки впервые появились в экспозиции ГМИИ в 1990-е годы, каждая включала аннотацию с небольшим, но вполне емким текстом, как это принято в англосаксонских и французских музеях. Теперь аннотаций нет, даже сюжеты не поясняются, что бывает нелишним для старых мастеров (а ведь даже не всякий искусствовед поймет, что происходит на картине «Правосудие Траяна»). На сайте кураторы новой экспозиции декларируют наличие в этикетках информации о вкладе «каждого коллекционера», но я не нашла этих имен — ни Кроза, ни Уолпола, ни Николая Борисовича Юсупова, ни прочих! Что уж говорить про более подробные провенансы… Провенанс на всех этикетках единообразный, вроде «поступила из Эрмитажа, Ленинград, в 1924 году», то есть указано только последнее местонахождение. Так было заведено в инвентарях при советской власти, когда имена коллекционеров намеренно замалчивались. К вопросу об истории экспонирования живописи в ГМИИ: имена коллекционеров впервые появились на этикетках в середине 1990-х, и именно Пушкинский оказался здесь в авангарде.

Впрочем, все претензии к отсутствию внятной концепции «обновленной» экспозиции меркнут при виде «полностью преображенного» пространства музея. Даже если отвлечься от эстетической составляющей (что, увы, невозможно!), реэкспозиция вызывает серьезные претензии с точки зрения безопасности представленных работ и возможности их восприятия для разных категорий зрителей. Один из любимых приемов «уплотнения», использованных французским куратором, состоит в том, чтобы выстроить несколько щитов, которые он называет «система модулей» и «архитектурных единиц», на близком расстоянии друг от друга, соорудив тесные, практически замкнутые пространства. Таким манером экспонируются Буше, Рембрандт и Рубенс. В выстроенных «французским сценографом» закутках невозможно сделать несколько шагов от картины, хотя многие из работ нужно рассматривать не только вблизи, но и с некоторого расстояния (к тому же в залах ГМИИ не редки произведения, изначально рассчитанные на некоторую дистанцию). Также никто не подумал о том, как легко (если вдруг в закуток набьется больше трех-четырех человек) задеть полотно рукой или сумкой. Я уже не говорю о том, что подобные особенности экспозиции делают ее малодоступной для экскурсионных групп (да и социальную дистанцию в ближайшее время никто отменять не собирается). В результате в самом безнадежном из закутков — с картинами Буше — все работы защитили стеклами (без которых обходились в прежней экспозиции), и теперь смотреть на живопись практически невозможно.

Прихотливость «дизайнерского взгляда» не знает пределов: «подчеркивая значимость отдельного произведения», куратор делает все для того, чтобы живопись было невозможно воспринимать. Первое и, наверное, самое принципиальное — старых мастеров убивает белый фон. Даже наиболее изысканные с точки зрения колорита произведения — «Святое семейство» Бронзино или «Флейтист» Адриана ван Остаде — проваливаются, становятся плоскими. «Флорентийская мадонна» круга Коппо ди Марковальдо висит на огромном щите мутно-желтого цвета, который делает ее грубой и аляповатой.

В других случаях картину просто уничтожают манерой экспонирования: еще один «интеллектуальный экзерсис» (по выражению куратора) — экспонировать здоровенную работу в наклонном положении (спасибо, что не на полу!). Именно так выставлено полотно Луки Джордано «Брак в Кане», вследствие чего у зрителя появляется ощущение, что оно не удержится на наклонной плоскости. В интервью изданию Forbes куратор называет это сооружение «неким подобием пирамиды, которая «позволит создать иллюзию того, что картину можно взять в руки». Идея взять в руки картину четыре метра шириной (плюс тяжеленная рама) абсурдна, зато благодаря подобному способу экспонирования бросаются в глаза все многочисленные дефекты ее сохранности (да и вообще панно Джордано должно висеть наверху и никак иначе!). Еще один «системный» ляп реэкспозиции — провальное освещение, которое вкупе с белым фоном обнажает не всегда идеальное состояние сохранности (еще одна из «жертв» освещения — стена с картинами Рембрандта, особенно «Портрет старушки»). В постоянной экспозиции музеев принято вдумчиво работать над освещением каждой картины, яркий свет «в лоб», как очевидно в случае с Рембрандтом и Джордано, дает незапланированный эффект.

Получается, что затея с «подчеркиванием значимости» отдельного произведения не задалась, а об общем впечатлении от залов и говорить не приходится. Страшнее всего становится на подходах к залу «Рембрандт: до и после»: сквозь проем двери видно лишь пустое пространство, замкнутое глухой серо-коричневой стеной. Создается полное ощущение того, что это «конец» и продолжения не будет (а нелюбопытный зритель и вовсе может решить, что зал еще не готов, и отправиться к выходу). Но зайдя с осторожностью в зал, оказываешься в нагромождении тесных закутков, по которым распиханы работы, а у стен расставлены похожие на саркофаги коробки, в которых запрятаны приборы для увлажнения воздуха (мало кто догадается, к чему здесь эти штуки).

Голландская школа, безусловно, пострадала от кураторов больше всех: минимум картин, сконцентрированных в углах зала, центральная часть которого звенит пустотой. Но именно Голландия — самый востребованный у нашего зрителя зал, традиционно именно в залах голландского искусства больше всего групп и индивидуальных посетителей, которые приходят смотреть не на разреженное пространство, а на произведения живописи. Зато плотно застроенный «системой модулей» соседний зал «Рубенс, Йорданс, Сурбаран, Мурильо» больше походит на лабиринт, внутри которого картины визуально спорят друг с другом, а зритель видит случайно срезанные фрагменты.

«Грандиозные» проекты «больших» музеев в принципе не принято обсуждать, хотя в данном случае перед нами беспрецедентный кейс. Разрушена отнюдь не архаичная, но в целом осмысленная с точки зрения истории искусства и учитывающая особенности восприятия зрителей экспозиция музея. Не понимаю, как удалось «продавить» хранителей отдела искусства стран Европы и Америки. При нынешнем составе научных сотрудников каждый из них в состоянии предложить и обосновать свою концепцию залов, написать грамотные этикетки и увлекательные экспликации. Да и в талантливых дизайнерах, имеющих опыт сотрудничества с музеями, в современной России нет недостатка.

В завершение отмечу крайне низкое качество пиара, который сопровождает реэкспозицию. Зачем придумывать биографию Патрику Уркаду, которого аттестуют как специалиста по искусству Возрождения, написавшего диссертацию про Пьера Ле Мюэ? Сам французский куратор к себе относится скромнее, в интервью называет себя прежде всего художником, говоря о своем увлечении фотографией и скульптурой. Зачем на сайте ГМИИ вместо обоснования предложенных перемен опубликованы пустые фразы про «интеллектуальные экзерсисы» и «авторский взгляд на старое искусство» и выложены наспех слепленные экспликации как бы «про историю искусств», в которых говорится о чем угодно, кроме самих представленных в залах произведений? Почему на сайте никак не обозначены имена научных сотрудников? Кто-то же участвовал в реэкспозиции помимо двух кураторов? Везде отмечена большая работа, проделанная в архивах (хотя результат ее неочевиден), но кто конкретно всем этим занимался? И почему в изложенной при входе в музей истории экспонирования живописи в ГМИИ нет НИ ОДНОГО имени? В архивах и нашей памяти эти имена сохранились.

Я постараюсь обходить стороной шесть залов первого этажа, которые перенесли реэкспозицию. Ужасно то, что ни я, ни мои коллеги не смогут привести туда своих студентов, ведь для групп залы теперь не приспособлены. К тому же наши студенты-искусствоведы (все вроде должны помнить, для кого строился музей) умны и точно будут задавать вопросы, а я не смогу объяснить им высокие замыслы кураторов.

Уже после публикации этого материала редакции стало известно, что 3 ноября в зале «Рембрандт: до и после» были найдены царапины на красочном слое картины Рембрандта «Портрет старушки». Каким образом нанесены повреждения, неизвестно, что внушает серьезные опасения за сохранность других работ, выставленных в залах первого этажа музея.