Советские женщины – картины 20-30 годов

Советские красавицы: Какими видели женщин художники соцреализма

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Перед художниками, как и перед другими деятелями культуры и искусства, правительством Страны Советов ставилась задача – показать всему миру образ «новой женщины» посредством кинематографа, театра, живописи, в свете социалистического реализма. И на смену нежным, утонченным и изысканным пришли новые героини – сильные и волевые со стальным характером, взращенные и воспитанные новым временем. Все это было частью грандиозного общегосударственного проекта по созданию «нового советского человека».

Общие понятия о советской женщине.

И безусловно эти женщины не появились из ниоткуда. Они вышли из поколения, родившегося в конце ХIХ начале ХХ столетия, многие из которых были революционерками, активистками и бунтарками. Именно они вели за собой массы, и были примером для подражания. Особую роль сыграла в становлении советской женщины борьба за равноправие. Сбегая из дому, отправляясь в ссылки и участвуя в экспроприации, они всеми силами старались растолкать патриархальный строй бывшей империи для того, чтобы получить равные права с мужчинами.

И справедливости ради нужно отметить, что в сравнении с царской Россией новая власть дала девушкам и женщинам намного больше прав: можно было не слушаться родителей, выходить замуж, за кого хочешь, еще работать везде, куда возьмут, и учиться, где получится. И женщины всей душой потянулись ко всему, что предлагала страна Советов, шли учиться, занимались спортом, осваивали все то, к чему раньше не имели доступа.

Но было одно гнетущее “но”. Молодая страна, пережившая голодные годы после революции и гражданской войны, жила очень бедно. И большая часть женского населения одевались просто и без изысков даже актрисы, вплоть до самых известных. А иностранцев, приезжавших тогда в СССР, это невообразимо шокировало. Куда им было понять, что причиной тому является банальная повсеместная бедность. Людям элементарно нечего было есть, поэтому ни о моде, ни о красоте думать было не время. И когда в развитых европейских странах дамы, благодаря феминизму, получили право на работу и стали стройнее в связи с более подвижным образом жизни, советские женщины исхудали из-за голода.

Время шло. И с восстановлением экономики в 30-е годы в Советском государстве пришла мода на здоровую крестьянскую полноту, наконец-то вволю можно было поесть и не считать крохи хлеба. “Советская женщина должна была иметь цветущий вид, мощные руки и ноги и по-матерински крупные бедра. Ей нужно было много сил, чтобы работать у станка, в колхозе и рожать при этом здоровое потомство на благо Советской Родины”. Худоба в то время в сознании общества выглядела как признак болезни и считалась непривлекательной. Мужчины просто млели от пышногрудых аппетитных женщин, с открытыми добрыми лицами.

Однако вскоре грянула страшная война, и все в корне изменилось. Во время Отечественной войны и в послевоенный период женщины вынуждены были на некоторое время превратиться в мужчин, то есть взять на себя львиную долю мужских обязанностей на производстве, и в сельском хозяйстве. Они пошли на заводы, спустились в шахты. Многим досталась фронтовая доля: санинструкторов, радисток, летчиц, снайперов, а некоторым партизанщина. На фронтах еще совсем юные девчата воевали наравне с взрослыми мужчинами, приближая день за днем долгожданную победу.

Женское население страны той страшной эпохи смогло сделать главное: выжить и выстоять. И те, кто прошел через эти испытания, до конца своих дней оставались оптимистами, безмерно влюбленными в жизнь.

И что интересно, в послевоенную десятилетку повторилась ситуация, что и после революции. Разруха и голод сделали женщин худыми и изможденными. Набрать пару лишних кило было крайне сложно. Однако самой глобальной проблемой послевоенного времени была катастрофическая нехватка мужчин, и за свое личное счастье советским женщинам приходилось бороться, буквально расталкивая локтями конкуренток. А мужчины, пользуясь своим особым положением, стали весьма переборчивыми и начали часто менять жен. Количество разводов в те годы просто зашкаливало.

С восстановлением производства и сельского хозяйства к концу 50-х в стране снова вошел в моду культ крепкого рабоче-крестьянского женского тела. И, что любопытно стандарт женской красоты в СССР длительное время формировался под воздействием политической и особенно экономической обстановки, а не модных канонов. Именно это послужило причиной того, что в Европе и США долгое время считали советскую женщину слишком толстой и безвкусно одетой.

А в самом Союзе образ женщины, который культивировали в массовом сознании, нес в себе какие угодно параметры, но не ориентацию на внешность. Ни о какой стильности, сексуальности, даже физической красоте речи не было. Женщина-мать, Женщина-стахановец, Колхозница-передовик, Комсомолка-активистка, Валентина Терешкова и так далее и тому подобное.

Но уже 60-70-х в Советском Союзе стали появляться и стройные девушки. Такими красотками восхищались мужчины, но женщины им не подражали. Советское правительство чуть ослабило идеологическое давление и пустило в страну легкое веяние западной жизни. И в союз начала просачиваться мода, и женщины без каких-либо крайностей стали намного больше внимания уделять своей внешности. В то время в журналах мод стали появляться западные модели одежды, и через специализированные магазины можно было приобрести импортные вещи.

Все эти аспекты жизни Страны Советов, как исторические факты, очень ярко отразились в творчестве художников, творивших во времена советской власти. Их картины остались нынешнему поколению как память о тех героических и легендарных временах, когда женщина была образцом материнства, героизма и патриотизма. Они являются ярким историческим свидетельством бытия простого советского народа и навсегда вошли в сокровищницу мирового искусства.

Вглядываясь в естественно красивые загорелые лица и горящие глаза женщин советского периода, зритель буквально получает мощнейший заряд энергии и позитива, который фонтанирует почти с каждого полотна. И неважно в какие одежды одеты представительницы того времени, важно другое – их душевный порыв и энтузиазм, их осмысленный взгляд в будущее, их стремление к созиданию и уверенность в завтрашнем дне.

Советская живопись в 20—30-е гг.

Первое десятилетие после Октябрьской революции было бурным для изобразительного искусства. Искусство шло в ногу со временем и даже заглядывало в будущее. В 20-е гг. существовало множество групп и группировок, определявших многообразие художественной жизни того времени.

Авангардные течения, оформившиеся в организации, начали абсолютизировать свои достижения перед революцией и господствующим пролетариатом.

Так Казимир Малевич (1878—1935) — член Художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса в 1919 г. выступил с манифестом “левых беспредметников”, в котором потребовал установления диктатуры левых в области культуры, а супрематизм объявить официальным государственным искусством. Через год он основал группу “Утвердители нового искусства” (Уновис). Городом, в котором воспитывались кадры для нового искусства, был Витебск. Малевич в Витебск переехал по приглашению Шагала для преподавания в Народной художественной школе. В этой связи в Витебске состоялась “1-я Государственная выставка картин местных и московских художников“. Здесь-то и возник Уновис, в который входили учащиеся и преподаватели Народной художественной школы. Ближайшими соратниками Малевича были Лисицкий, Коган, Чашкин, Суетин, Хидекель и др. Уновис проводил активную выставочную и пропагандистскую деятельность в разных городах (Смоленск, Москва). Школа была переименована в Витебский художественно-практический институт, в мае 1922 г. первые выпускники получили дипломы. После этого Малевич и часть Уновиса уехали в Петроград.

С 1924 г. начал свою работу Институт художественной культуры, с 1925 г. он получил статус государственного (Гинхук), этим институтом руководил К. Малевич. В институте был музей, устраивались отчетные выставки. В нем кроме Малевича работали Матюшин, Татлин, Мансуров, Филонов, Пунин и др. Но в скоре подули иные ветры. Сначала закрыли музей, экспонаты передали в Русский музей. Потом вышла погромная статься Г. Серого в Ленинградской правде” от 10 июня 1926 г. “Монастырь на госснабжении”. 15 ноября Малевича освободили от поста директора Гинхука, а в конце года ликвидировали и институт, отделы и сотрудники переведены в Государственный институт истории искусства (ГИИИ). Уезжая за границу в 1927 г., Малевич планировал там остаться, или вернуться еще раз, чтобы продолжить свою блестящую поездку по Европе, но был срочно вызван в СССР, где в 1929 г. был закрыт его отдел в ГИИИ, а осенью 1930 г. его арестовали, продержав некоторое время в тюрьме ленинградского ОГПУ. В 1932 г. ему предоставили безобидную должность руководителя экспериментальной лаборатории в Государственном Русском музее. Его работы продолжали экспонироваться на различных выставках. 15 мая 1935 г. Малевич скончался от болезни, не дожив до самых страшных времен. Вскоре его искусство было забыто и вычеркнуто из истории искусства.

В 20-е гг. большой популярностью пользуются идеи конструктивизма. Его яркими представителями является Эль Лисицкий и Владимир Татлин, которые использовали свои конструкции для оформления спектаклей, городов к празднованию знаменательных дат, а также в производстве. Произведения конструктивистов можно назвать первыми шагами индустриального дизайна.

Большую роль сыграли левые художники в искусстве массовой агитации, работая как плакатисты и художники-оформители. В самое сложное время плакаты появлялись во многих городах республики и на разных языка. В этом жанре работали А. А. Апсит, В. Н. Дени, Д. М. Моор, В. В. Маяковский, М. М. Черемных и др. Маяковский и Черемных создавали знаменитые “Окна Сатиры РОСТА” (1919—1921) (ил. 6). Окна сатиры — это плакаты, сделанные по трафарету (прорезной картон, т. к делались в нескольких экземплярах), и раскрашенные от руки. Как правило, изображение на них сопровождалось стихотворными надписями, соответствующим текущим событиям дня. “Это протокольная запись крупнейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов”, — так определил смысл “Окон” Маяковский. Плакаты РОСТА были посвящены самым разнообразным фактам и темам. Они призывали собирать грибы для голодающих, бороться против тифозной вши и Врангеля.

Они немедленно откликались на самые злободневные вопросы и факты. Тексты “Окон” отличались простотой и точностью характеристик, идущих от традиций народных лубков и частушек. Типизированные персонажи переходили из плаката в плакат (рабочий, красноармеец, крестьянин, капиталист, поп, кулак).

С военной оперативностью работал Апсит, всего за сутки он создал один из первых советских плакатов “Грудью на защиту Петрограда!” (1919).

В число лучших произведений изобразительного искусства вошел плакат Моора “Ты записался добровольцем?” (1920). Монументальный, выразительный по форме, лаконичный по композиции, предельно точный по мысли, он стал своеобразным памятником революционной эпохе; на зрителя требовательно и в упор смотрит и указывает рукой красноармеец, строгим красным силуэтом выделяющийся на фоне заводских фабричных труб. С особой силой и выразительностью мастерство художника проявилось в плакате “Помоги!” (плакат посвящен голоду в Поволжье). Здесь употреблено только 2 цвета: на черном фоне изображен резко контрастным белым цветом старик-крестьянин, взывающий о помощи. Плакат безошибочен по силе и убедительности производимого впечатления. В мирное время в плакатном искусстве появились темы ликбеза, ударного труда, крупных строек таких, как Днепрогэс, Магнитка и т. д.

Яркие творческие процессы в изобразительном искусстве получили отражение в деятельности наиболее значительных групп:

• АХРР,
• ОСТ,
• “4 искусства”,
• ОМХ.

Ассоциация художников революционной России (АХРР) возникла в1922 г., 1928 г. была переименована в АХР (Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из участников Товарищества передвижных Выставок. В Декларации АХРР 1922 г. говорилось, что художники обязуются документально изображать исторически величественный момент истории; будут писать быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда.

Художники АХРР сыграли большую роль в приближении живописи к запросам массового зрителя той поры. Они использовали бытописательский язык позднего передвижничества. АХРР организовала несколько выставок, среди них “Жизнь и быт рабочих”, 1922, “Жизнь и быт Красной Армии”, 1923, “Революция, быт и труд” (1924—1925), “Жизнь и быт народов СССР”,

1. Художники работали в разных уголках страны, на фабриках, заводах, деревнях и т. д.

Среди художников АХРРР выделяется творчество И. И. Бродского (1883—1939). Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В. И. Ленина. “Выступление Ленина на Путиловском заводе” (1929), “Ленин в Смольном” (1930). Художественное значение картин Бродского снижали сухой натуралистический колорит и эмпирическая трактовка событий.

В этой же группе работал интересный мастер портрета-картины Г. Г. Ряжский (1895—1952), который запечатлял характерные образы того времени (“Делегатка”, 1927, “Председательница”, 1928).

Среди портретистов выделяется творчество С. В. Малютина (1856—1937; “Портрет Д. Фурманова”, “Портрет А. В. Луначарского”, “Портрет В. Бялыницкого-Бирули”).

Особое место занимает творчество М. Б. Грекова (1882—1934). Он стал основоположником батального жанра в советском искусстве. Унаследовав традиции Верещагина, он сам принимал участие в походах 1-й Конной армии и писал эти походы. Герои его картин — это люди из народа (“Тачанка”, 1925, “На Кубань”, 1934, “Трубачи Первой Конной армии”, 1934). Греков был инициатором возрождения искусства панорамы и диорамы. Созданная студия военных художников была названа его именем.

Общество станковистов (ОСТ) организовалось в 1925 г. и включало в себя творческую молодежь, выпускников первого советского художественного вуза Вхутемаса (Всесоюзные художественно-технические мастерские). Их основным лозунгом была борьба за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или современным содержанием. Задачи были похожи на задачи ахровцев, но творческие устремления значительно отличались. Остовцы стремились изображать качественные изменения новой эпохи, индустриализацию отсталой России. Их основными темами были индустриализация, город, человек в городе, массовый спорт (футбол, теннис, спортивные соревнования, кроссы, гимнастика и т. д.). Значительно отличался и выразительный язык, он был обращен к традициям европейского экспрессионизма с его динамизмом и остротой, к традиции плаката и кино, обладающих способностью острого и экспрессивного воздействия на зрителя. Станковые картины остовцев тяготели к монументализму благодаря пафосу и особенностям построения композиции, где сюжет — лишь часть бесконечности. Новаторство остовцев наиболее ярко выразилось в таких картинах, как “Оборона Петрограда” А. Дейнеки, “Тяжелая индустрия” Ю. Пименова, “Шар улетел” С. Лучишкина.

Пожалуй, самое заметное место принадлежит творчеству Александра Дейнеки (1899—1969). Названия его работ выявляют его пристрастия “На стройке новых цехов”, (1925), “Перед спуском в шахту”, 1924, “Футболист” (1924), “Текстильщицы” (1926). Дейнека работал в журналах “Безбожник у станка”, “У станка”, “Прожектор”, “Юность” и др., делая злободневное оформление.

Центральным произведением Дейнеки остовского периода является картина “Оборона Петрограда” (1928) (ил. 9). Дейнека воплотил в картине своеобразие своего стиля. Средства выразительности свел к минимуму, но от этого они стали весьма активными и деятельными.

Внизу группа рабочих движется на фронт, вверху по мосту навстречу движутся раненые. Рисунок и фигуры предметов у Дейнеки упрощен, но живописен. Художник прибег к деформации ради усиления впечатления. Его образы типизированы, подвергнуты обобщению ради выразительности. Цветовая гамма проста, аскетична, даже схематична. Но в этой суровости живет время, эпоха.

Общество “4 искусства” объединило живописцев, скульпторов, графиков и архитекторов старшего поколения, творчество которых сложилось в дореволюционное время. Своей главной задачей они считали сохранение культурных традиций. “4 искусства” возникло в 1925 г. Наиболее видными членами общества были К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян, П. Кузнецов, В. А. Фаворский, Н. П. Ульянов, К. Н. Истомин.

Творческая манера Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина (1878—1939) сложилась в начале ХХ в. Его, выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества (1905) класса В. А. Серова, а также прошедшего студию А. Ажбе в Мюнхене (1901) и частные мастерские в Париже (1905—1908), привлекали древнерусская икона и Раннее итальянское Возрождение. Первой картиной, в которой чувствуется его стиль, была картина “Купание красного коня” (1912; “Красный конь” — символ кипучей энергии, могучей, сдерживаемой человеческой силы). В сложной духовной атмосфере тех лет картина воспринималась как предчувствие исторических перемен.

В эти же годы Петров-Водкин разработал основные принципы композиционного, перспективного и цветового построения своих картин. Художник отказался от классической перспективы и заменил ее сферической. При сферическом построении пространства живописец использует несколько точек зрения, к центру наклоняет вертикальные композиционные оси, разворачивает картины к зрителю. Таковы композиции картин “Полдень. Лето”, “Утренний натюрморт”, “Натюрморт с самоваром” и др.

Своеобразен и колорит картин Петрова-Водкина. Его картины, похожие на фрески, написаны с помощью трех основных цветов — красного, желтого и синего.

После октябрьской революции художник стремится постичь перемены, происходящие в судьбе страны. Его произведения “1918 год в Петрограде” (“Петроградская мадонна”), “После боя” (1923), “Смерть комиссара”, “Оборона Петрограда” (обе 1928) пронизаны суровым пафосом революционной борьбы, готовность самопожертвования за великие идеалы революции. Особой философичностью отличается картина “Смерть комиссара”, его комиссар — это человек, и в жизни и в смерти совершающий подвиг во имя человечества.

В портрете художник глубоко раскрывает духовный мир модели (портрет поэтессы Анны Ахматовой, автопортрет).

В 30-е гг. наступают иные времена, появляются новые мотивы тревожного ожидания “черного воронка” (“Тревога”, 1935).

Мартирос Сергеевич Сарьян (1880—1972), ставший главой живописной школы советской Армении (с 1920 г. навсегда поселился в Ереване), остался верен декоративному видению мира, ярким и солнечным пейзажам родины. “Цвет — это все. Настоящее чудо. Цвет должен выражать живущее в нас понимание сущности жизни”, — говорил Сарьян. В 20-е гг. Сарьян пишет пейзажи и портреты (“Горы”, “Сбор винограда”, “Дети и фрукты”, “Моя семья” и др.), а также многочисленные натюрморты с изображением фруктов, цветов блистательными жизнерадостными красками.

Сарьян оставил нам галерею блистательных портретов деятелей культуры: поэтессы А. Ахматовой, Балерины Г. Улановой, актера и режиссера Р. Симонова, поэта Н. Тихонова, украинской художницы Т. Яблонской и др.

Общество московских художников (ОМХ) организовалось в 1927 г. Многие члены общества сблизились еще в предреволюционные годы в группе “Бубновый валет”. Наиболее активными художниками ОМХ были П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, А. Куприн, Р. Фальк, В. Рождественский, С. Герасимов, И. Грабарь. По программе были близки к “4 искусствам”.

В 20-е гг. идет процесс становления национальных школ живописи во всех республиках, входящих в состав СССР.

В 30-е гг. ситуация меняется. Согласно постановлению ЦК партии от 23 апреля 1932 г. ликвидируются все ранее существовавшие художественные группировки в республиках, областях и городах создаются союзы художников, подчиненные общей государственной идеологии (общий СХ СССР был создан в 1957 г.).

Появляется понятие метода социалистического реализма. Развернутое определение социалистического реализма дал М. Горький на 1-м Всесоюзном съезде писателей СССР в 1934 г. В нем указывалось, что метод социалистического реализма подразумевает творческое использование наследия мирового реалистического искусства, предполагает глубокую связь произведения искусства с современной действительностью, активное участие искусства в социалистическом строительстве. В социалистическом реализме должны сочетаться героическая романтика, реалистическая действительность, гуманизм критического реализма.

В 30-е гг. утверждается идея искусства, национального по форме и социалистического по содержанию. Расширяется практика государственных заказов и творческих командировок художников на важные строительные объекты, на общие плэнеры и т. д. Организуются и проходят крупнейшие выставки: “15 лет РККА”, “20 лет РККА”, “20 лет ВЛКСМ”, “Индустрия социализма”, “Выставка лучших произведений советской живописи” и др.

Одним из наиболее значительных представителей живописи этого периода становится художник Борис Владимирович Иогансон (1893—1973). Традиции Сурикова и Репина применяет в картинах “Допрос коммунистов” (1933) и “На старом уральском заводе” — эти картины стали классикой искусства социалистического реализма.

Большое место в этот период занимает творчество Сергея Васильевича Герасимова (1885—1964), многообразного по темам и жанрам. В его наследии есть и исторические произведения “Клятва Сибирских партизан” (1933), и портреты “Колхозный сторож” (1933), и жанровая живопись “Колхозный праздник” (1937).

Певцом советского крестьянства можно назвать Аркадия Александровича Пластова (1893—1973; “Купание коней”, “Колхозный праздник” (1937), “Колхозное стадо”, 1938 и др.).

Несколько смягчается живописная манера Дейнеки (“Мать”, 1932, “Обеденный перерыв в Донбасе”, 1935, “Будущие летчики”, 1938), а также разворачиваются тематические рамки его живописи в результате поездок в США, Францию, Германию и Италию.

Плодотворно развивается портретный жанр в творчестве П. Кончаловского, И. Грабаря и М. В. Нестерова, работы которого являются вершиной развития портретной живописи. В числе наиболее значительных произведений Нестерова — портреты художников — братьев Кориных, 1930, скульптора И. Д. Шадра 1934, академика И. П. Павлова, 1935, хирурга С. С. Юдина, 1935, скульптора В. И. Мухиной, 1940. В портрете Нестеров продолжил традиции В. Серова.

Интересно и близко к Нестерову творчество Павла Дмитриевича Корина (1892—1971). Воспитанный в среде палехских живописцев, свой творческий путь он начал с писания икон. В 1911 г. по совету Нестерова поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В творческом развитии и творчестве большую роль сыграл Горький, с которым художник познакомился в 1931 г. Горький помог Корину осуществить поездку за границу для изучения лучших памятников мирового искусства. Поэтому не случайно галерея коринских портретов артистов, ученых, писателей открывается с портрета Горького (1932). Для этого портрета, как и для других характерна, суровая гамма с обилием темно-серых, темно-синих тонов. Эта гамма выражает эмоциональные качества натуры самого художника. В 30-е гг. он создает портреты актеров Л. Леонидова, В. Н. Качалова, художников Нестерова, Сарьяна, Гуттузо, писателя А. Н. Толстого, ученого Н. Ф. Гамалея.

В 30-е гг. обязательным звеном всей художественной жизни была монументальная живопись, она сопутствовала рождению советской архитектуры, а также новой традиции украшать города к новым праздникам.

Много сделали в монументальной живописи Е. Е. Лансере (бывший член “Мира искусства”), он расписал ресторанный зал Казанского вокзала (1933), Дейнека создал мозаики на тему спорта на станции метро “Маяковская” (1938), В. А. Фаворский расписал Дом охраны матери и младенчества (1933), Дом моделей (1935). Площади и улицы к праздникам 8 Марта, 7 Ноября, 1 Мая украшались во всех городах, в этом принимали участие и знаменитые художники (Петров-Водкин, Кустодиев, Лансере, С. В. Герасимов и др.), писавшие большие панно и делавшие эскизы для оформления площадей и улиц столичных городов. Таким образом, они участвовали в деле монументальной пропаганды.

Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы — наши кисти.
Площади — наши палитры.

Эти строки Маяковского можно отнести и разделу “Скульптура”.

Искусство России. 20-й век-до 30-х гг, часть 1

Художники и их работы до 30-х годов 20-го века

В России в развитии культуры 20-го века чётко просматривается три периода творчества : первый- от начала века и до 30-х годов, второй — от 30-х годов и до распада Советского Союза (1991г), и третий — с 1992 года и до конца века. Первые два десятилетия явились периодом высшего расцвета русского изобразительного искусства. В это время сложился стиль модерн, который раскрепостил многих молодых художников и способствовал развитию в России новых форм и выразительных средств в творчестве изобразительного искусства. Художественная жизнь в стране стала стремительной и интересной. В результате временной открытости и влияния Западной культуры общество менялось на глазах, а вместе с ним развивались основные течения европейского искусства — кубизм, футуризм, фовизм, абстракционизм и другие. Они пришли в Россию с опозданием, поэтому русские художники сочетали их черты из разных стилей и создавали и свои, новые. На их основе стали появляться городской фольклор , народная бытовая культура. Заново открывалась иконопись . Но были и продолжатели старой традиции, реалистической живописи, даже последователи Левитана. Но не они правили бал в искусстве, а другие направления. Под влиянием Запада в начале 10-х годов возникли первые полотна беспредметного искусства, абстрактные картины , в которых не было даже изображения реального мира. Это была игра линий, цветовых пятен, а порой откровенная мазня. Например, в 1910г в Париже на выставке в «Салоне независимых» представили, как шедевр холст, размалёванный ослиным хвостом.

Революция в октябре 1917 года в корне изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х годов художники ещё продолжали эксперименты и поиски в своих работах. Создавались ещё новые группы и объединения по интересам. Однако, к концу 30-х годов их все позакрывали. Авангардистов и новаторов перестали экспонировать. Им запретили рисовать всякие абстрактные картины. Некоторых стали преследовать. Поэтому отдельные уехали за границу и там продолжали своё искусство. Другие поменяли тематику и подстроились под существующий режим. Другие просто работали на новую власть.

Что из этого вышло? — Посмотрите картины старых и новых художников. И Вы поймёте, чем жила Россия в те трудные, но лихие года. Это очерк не об искусстве, он о жизни. Смотрите и удивляйтесь. Нигде в мире такого не было.

Итак, начинался век ещё по-старому, реалистическим отображением действительности. Его продолжали лучшие художники золотого века — Суриков, Кустодиев Б.М, Нестеров, Васнецов Апполинарий (брат Виктора), Степанов, Касаткин. К ним добавлялись другие и прежде всего — Петров-Водкин, Крымов. А затем в десятые годы 20-го столетия наступило время других художников. Они рисовали по-новому, используя модные стили, привнесённые в Россию с Запада. Однако, картины их носили абстрактный, порой беспредметный характер. Простые люди их не понимали. Так рисовали в Испании Дали и Пикассо. Одним словом, рисовали что хотели.

Товарищество Передвижных Художественных Выставок просуществовало в России до 1923 года. До 1917 года прошло 45 выставок, а последняя 48-я закрылась в 1923 году. После этого оно утратило свою роль. За это время многие новые художники успели заявить о себе как о профессионалах, способных тягаться по мастерству с известными западными модернистами, а кое в чём даже превзошли их. Это Марк Шагал, Василий Кандинский, Павел Филонов, Казимир Малевич, Владимир Татлин.

1. Суриков Василий Иванович

1907-Suricov-Stepan Razin-Суриков СТЕПАН РАЗИН

2.Васнецов Апполинарий Михайлович

1926-Vasnetsov A-It’s Novodevichy monastir-Васнецов А Новодевичий монастырь Башни

1901-Vasnetsov Ait’s a stone bredge-Васнецов А Всехсвятский каменный мост

1910-Vasnetsov A He’s Bayn-Васнецов A-Бaян

Vasnetsov А-It’s a yard of the prince-Васнецов-Двор удельного князя

Vasnetsov A-It’s the North region-Васнецов А-Северный край

Vasnetsov A-There are book shops-ВАСНЕЦОВ А Книжные лавочки на Спасском мосту в XVII

Иванов Сергей Васильевич (1864-1910)

1903-Иванов С-It’s a campaighn of Moscou force in 16 s-Поход Войска Московской Руси XVI

1908-Ivanov C-It’s the Yurev day-Иванов С-Юрьев день

1908-Ivanov C It’s zemsky meeting-Иванов С «Земский собор (XVII в.)»

1909-Ivanov C-It’s a bargaining-Иванов С Торг в стане восточных славян

1910-Ivanov-Иванов С It’s a meeting of princes-Съезд князей в Уветичах

1910-Ivanov-It’s an inspection soldiers-Иванов С-Смотр служилых людей

1909-Ivanov-They are Streltsy-Иванов С-Стрельцы

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939)

— в его картинах переплелись сюжеты от древнерусских икон и картин итальянского Возрождения, русского модерна и французского фовизма. Это привело к тому, что художник приобрёл свой собственный, неповторимый стиль примерно, как у Маяковского в поэзии. Но перед этим он много путешествовал во Франции, Италии, по Северной Африке. Все свои мысли и наблюдения начинающий художник выложил в картине «Сон» (1910) на первой персональной выставке в 1910 году. Работа сразу же привлекла внимание окружающих и произвела настоящий фурор вокруг неё завязались споры, потому что она повторяла сюжет картины Рафаэля «Сон рыцаря».

1910-Petrov-Vodckin-It’s a sleep-П-Водкин-Сон

В 1912 году он написал новую картину, которая стала настоящим шедевром творческих изысканий. Это «Купание красного коня» (1912). Художник писал работу в деревне на берегу реки Иловли, где он в детстве часто проводил много времени. В ней художник сумел превратить бытовой мотив в романтическую мечту о красоте и гармонии человека и природы. Полотно сделало его знаменитым. Он стал узнаваемым мастером своего дела.

1912-Petrov-Vodkin-It’s a buthing of a red horse-Петров-Водкин-Купание красного коня

1915-Петров-It’s Bogomother-Водкин К. С. Богоматерь Умиление злых сердец

Petrov-Vodckin-They are on a fire line-П.Водкин-На линии огня

Petrov-Vodckin-Anna Athmatoa-П-Водкин-Анна Ахматова

С давних пор для Петрова-Водкина был важным и незыблемым образ матери, поэтому в его творчестве всегда присутствовала мысль о святости материнства, о главной ценности человечества — вечно возобновляющейся жизни. Очень остро и убедительно художник изобразил это в картине «1918 год в Петрограде» («Петроградская Мадонна»).

1920-Petrov_Vodkin-It’s 1918 year in Petrograd-Петров-Водкин-1918 год в Петрограде.

Petrov-Vodckin-It’s a portrеt of lenin-П-Водкин-Ленин

Petrov-Vodckin-It’s a shore-Петров_Водкин-Берег

Petrov-Vodkin-She’s Petrograd Madonna-Петроградская Мадонна

Petrov-Vodckin-There are workers-Петров-Водкин-Рабочие

Petrov-Vodckin-They got the new flat-Петров-Водкин-Новоселье

P-Vodckin-It’s the spring-П-Водкин-Весна

Крымов Николай Петрович

-этому художнику пророчили славу великого Левитана, но он до неё не дотянул. Почему? Посмотрите его картины и сами поймёте, однако, очень красиво!

1905-Кrimov-wIt’s a winter day-Крымов-Зимний день

1906-Кrimov-It’s a sun day-Крымов-Солнечный день

1908-Crimov-Pejzazh-It’s a rainbow-Крымов-Московский пейзаж Радуга

1909-Кrimov-It’s a new tavern-Крымов-Новый трактир

1910-Кrimov-Pejzazh-Крымов Пейзаж

1910-Кrimov-it’s a cloud-Tucha-Крымов-Туча

1912-Кrimov-It’s a rose winter-Крымов-Розовая зима

1914-Кrimov-It’s an erly morning-Крымов-Раннее Утро

1914-Кrimov-It’s a morning-Крымов-Утро

1918-Кrimov-It’s an autumn-Крымов-Осень

1919-Кrimov-It’s a winter evning-Крымов-Зимний вечер

1927-Кrimov-It’s near a mill-Крымов-У мельницы

Шишаков Н И

It’s an arest of a propagandist-Шишаков-Арест пропагандиста

Egorov-It’s a winter scene with sleigh-Егоров Андрей-Зимой на санях

1922-Рrisekin-It’s a holiday 1 May-Присекин-1 Мая

1924-Grigorev-He’s a goalkeeper-Григорьев-Вратарь

Bakshejv-It’s a spring day-Бакшеев Весенний день

Shumilkiv-It’s a summer evning in a village-Шумилкин. Летний вечер в деревне

Karazin-It’s the winter day-Каразин Зимний день

Vasnetsov A-It’s the river Kama-Васнецов А Кама

Vasnetsov Ait’s Red square-Васнецов А Красная площадь

Vasnetsov-It’s Novgorod shop-Васнецов А Новгородский торг

ВVasnetsov А It’s Kremlin of Dm. Donskoj-Московский Кремль при Дмитрии Донском

Vasnetsov-It’s a difence of a town-Васнецов А Оборона города

Vasnetsov-It’s a foundation of Moscou-Васнецов А Основание Москвы

Vasnetsov-It’s Krremlin-Васнецов А Расцвет Кремля. Всех святский мост и Кремль в конце XVII

Vasnetsov A-It’s the squar of Ivan Grate-Васнецов А Площадь Ивана Великого в Кремле. XVII

Женский образ в изобразительном искусстве как отражение советской исторической эпохи Текст научной статьи по специальности « Искусствоведение»

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Калабухова Е.В.

Искусство советского периода, подчиненное жестким требованиям советской идеологии породило новое понятие «советская женщина ». В данной статье отраженна роль женского образа в творчестве художников советской эпохи на Ставрополье.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Калабухова Е.В.

Текст научной работы на тему «Женский образ в изобразительном искусстве как отражение советской исторической эпохи»

СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА

6. Ерохин И.Ю. К вопросу формирования государственного мировоззрения казачества // Новый университет. Серия: Экономика и право. – 2013. -№ 4. – С. 34.

7. Ерохин И.Ю. Концепция государственности донского казачества // Проблемы современной науки и образования. – 2013. – № 3 (17). – С. 42-48.

8. Ерохин И.Ю. Кубань, Терек и другие казачьи территории: их сила в разнообразии // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. – 2014. – № 9. – С. 141-146.

9. Ерохин И.Ю. Полиэтничность и многоконфессиональный характер казачества // Глобальный научный потенциал. – 2013. – № 12 (33). – С. 37-41.

10. Ерохин И.Ю. Этно-социальные традиции и ценности казачества // Культура и цивилизация. – 2013. – № 3-4. – С. 59-80.

11. Козлов В.И. О классификации этнических общностей (состояние вопроса) // Исследования по общей этнографии. – М., 1979.

12. Кон И.С. К проблеме национального характера // История и психология. – М., 1971.

13. Ласло Э. Жить при многообразии культур // В кн.: Культурология: Хрестоматия для высшей школы. – М.: Академический проект, 2003.

14. Стефаненко Т.Г. Этнопсихология. – М.: Аспект-Пресс, 2004.

ЖЕНСКИИ ОБРАЗ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ СОВЕТСКОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ эпохи

Ставропольский государственный педагогический институт, г. Ставрополь

Искусство советского периода, подчиненное жестким требованиям советской идеологии породило новое понятие «советская женщина». В данной статье отраженна роль женского образа в творчестве художников советской эпохи на Ставрополье.

Ключевые слова Ставропольский край, изобразительное искусство, художники, женщины, социалистический реализм.

Образ женщины в изобразительном искусстве – одна из удивительно красивых и одухотворенных тем. Искусство советского периода, подчиненное жестким требованиям советской идеологии, было сформулировано и узаконено еще в далеком 1931 году. Новая общность «советский народ» по-

Аспирант кафедры Истории и права.

История в контексте гуманитарных наук

родило новое понятие «советская женщина», вмещающая в себя все постулаты Кодекса строителя коммунизма. Советская эпоха сформировала иные духовные и деловые качества женщины.

50-60-е года ХХ века это целая эпоха со своей духовностью, идеалами, героями, героинями. Был большой советский стиль в искусстве. и искусство того времени искренне, иногда наивное в своей искренности, но в большинстве случаев, очень человечное, с яркими признаками своего совершенно особенного художественного языка. Главной темой в искусстве всегда оставался человек с его делами и помыслами, а образ женщины всегда оставался одной из важных тем в творчестве. Искусство советского периода, подчиненное жестким требованиям советской идеологии породило новое понятие «советская женщина».

Женщина в мирное время это победоносно шествующая по необъятным просторам Родины – хозяйка полей, женщина-труженица. Такие невероятные требования к физической выносливости женщины – идеала, породили и образ физически крепкой женщины, работающей на полях, стройках. В силу своей природы продолжательница рода, она остается великой матерью. Материнство всегда приравнивавшиеся к общечеловеческим ценностям, трактовавшиеся как одно из гуманистических начал, теперь приравнивается и к общественно-значимому явлению [10, с. 131]. Кроме физической обязанности материнства, советская женщина всестороннее развитая личность, являет собой и интеллектуальное начало – ее можно встретить и в лаборатории, и в концертном зале, и преподающей на лекции.

Но есть жанр, в котором художник словно приглашает нас пристальней, внимательней приглядеться в лицо человека. Это портрет. Изображение лица человека в скульптуре и живописи всегда увлекало художников и оставалось самым сложным в искусстве. Портреты, написанные художниками, доносят до нас образы людей прошедших эпох. Они как будто ожившая история. Эволюция образа женщины в изобразительном искусстве – это зеркало, в котором отражается вся истории человечества, хотя каждая страна, каждый народ в отдельные периоды своего развития налагают свой отпечаток, свои специфические черты на идеал женщины [10, с. 131]. Прекрасную галерею женских образов создают художники Ставрополья. Способным портретистом зарекомендовал себя Р.С. Арустамян «Портрет девушки» (1956), Г.И. Кузнецов «Студентка» (1957), Л.Ф. Попандопуло «Медицинская сестра».

В 1957 году лучшие работы ставропольских художников Корюна Геворковича Казанчана (1920-1991), Каракозова Герасима Артемовича (19282014), Попандопуло Леонида Федоровича (1928-2004) попали на юбилейную Всесоюзную художественную выставку в Москве. Современная тема стала основой их творчества, и конечно же в их работах присутствовали образы женщин.

СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА

Быстро завоевала широкую популярность картина К.Г. Казанчана «После концерта» (1956-1957), репродукция которой была выпущена массовым тиражом издательством «Советский художник» в 1958 году [2, с. 30]. Красиво, лирично дана другая картина художника «Не спится» (1957). Не спится им, восемнадцатилетним, полным сил и энергии, мечтающим о большом человеческом счастье, о светлой, полной радости жизни [2, с. 30]. В 1959 году Казанчан выступил на выставке «Советская Россия» с картиной «Доярки» (1959-1960) [2, с. 40]. В картине другого художника Ставрополья Л.Ф. По-пандопуло «В полдень. Доярки» – показаны радость жизни и труда доярок, бодрое приподнятое настроение женщин [2, с. 32].

В 60-80-е годы ХХ века появляется тип суровой, еще более физически крепкой, монументальной женщины – «Каспийские рыбачки» («Каспийские работницы») Заслуженных художников России братьев Анатолия и Бориса Болдыревых.

В галерее женских образов, жизнь открывает все новые и новые аспекты – это женщина-мать. Свои мысли о человечности, доброте материнских рук в картине «Мать» выразил народный художник РФ К.Г. Казанчан. Женщина-семья проявляется в картине «Нинель и Леночка»(1983) Заслуженного художника РФ Г. А. Киракозова.

Счастливое материнство – картина Заслуженного художника РФ Виктора Муссовича Чемсо (1933-1994) «Материнство». На фоне выжженной солнцем степи группа женщин-матерей разного возраста. Они истинные жительницы степи с огрубевшими обветренными лицами, натруженными руками. От их фигур исходит ощущение устойчивости жизни. Женщина – часть этой земли, она неотделима от нее. В родственности земли живущего на ней человека, несущего в себе новую жизнь, ощущаешь глубокий внутренний смысл. Образ женщины проявляется и в скульптурных композициях – скульптура В.А. Санжаровой «Станичница», А.В. Александрова «Хозяйка-полей».

Женщина – ученый, государственный и общественный деятель. В портрете художника Г.А. Киракозова «Вероника Дударова» (1969) схвачен процесс творческого созидания первой в мире женщины-дирижера, переданы психологические оттенки вдохновения творческой личности. Привлекает картина «Портрет врача Лидии Батчаевой» (1971) художника из Карачаево-Черкесии Хаджи-Мекера Чомаева. Художник сумел создать интересный подкупающий своей проникновенностью образ женщины-врача. Моделями портретов художника являются не только близкие ему люди, которых он изобразил в своих работах «Мать», «Комсомолка Мадина из Красного Востока», но люди чем-то привлекшие его внимание «Портрет горянки», «Карачаевка в прошлом»(1986). В своих работах художник отобразил лучшие черты народного характера – скромная сдержанность, чувство собственного достоинства, эти женщины живущие земными интересами близки и понятны нам.

История в контексте гуманитарных наук

Тема спорта возникла в советском изобразительном искусстве еще в 1920-е годы. Ставропольские художники, обращаясь к теме спорта, показывают не только волевые качества советских спортсменов, их мастерство, но и благородные человеческие свойства, такие черты как духовность, коллективизм и товарищество. Ощущение духовной и физической красоты юности преданы в картине Г.А. Киракозова «Портрет спортсменки» (Фатима) (1961). Художник обращается к созданию двойных портретов – «Гимнастки – художницы (гимнастка Н. Крашенинникова и тренер Э.Н. Овсянникова) (1974).

Очень важной в творчестве Ставропольского Заслуженного художника РФ Алексея Егоровича Соколенко (1938-2011) является тема женщины. Женщина-мать, женщина-труженица – вот главные аспекты ее развития. Естественно, ему художнику, выросшему в деревне, особенно близок душевный мир женщины-крестьянки. Через характеристику женских лиц он стремится передать ощущение доброты, тот извечный свет материнской любви к миру, который так согревает живущих. Этим чувствам проникнуты такие работы, как «Мать», «Бабушкина комната», «Материнство», «Тоня Ситникова с детьми». Ясностью душевного мира прожитой женщины привлекает работа «Наталья Трофимовна Кузнецова с внуком Леней» (1970). В том, как сидит старая женщина, как лежат на коленях руки, чувствуется не физиология старости, а добрый душевный опыт [9, с. 98]. Большой успех на краевой и зональных выставках имели портреты, написанные художником в 80-е годы, где в том числе был представлен портрет «Ларисы Ферганской». На международной выставке во Франции большой успех имела его портретная работа «Ксения».

«Портрет М.К. Копытцевой» (1970) художника К.Г. Казанчана изображает на красном фоне женскую фигуру – это талантливая русская художница Майя Кузминична Копытцева, известный мастер живописи. Чувствуется что она углубленна в творческий процесс.

Картина братьев А.В. и Б.В. Болдыревых «Сыроделы» показывает коллективный образ работниц, их слаженный труд – перед нами предстает коллективный портрет. Вместе с тем образы работниц индивидуальны. Мы видим как каждая работница относится к своему делу. Можно угадать характеры женщин, их настроение. Работа удачно скомпонована, найдено оригинальное цветовое решение.

Еще одно полотно Х.М. Чомаева – «Герой социалистического труда доярка Байрамкулова Зухра Абдурахмановна», где художник пишет портрет доярки совхоза «Учкекенский». Картина сдержана по цветовой гамме. Выразительное лицо выделяется на продуманном фоне рабочей обстановки. Ярко выражена национальная принадлежность героини из Карачаево-Черкесии.

В новой работе В.М. Чемсо «Матери и жены», художник выразительно написал женские фигуры. Что мы, даже не видя лиц, кажется, можем ска-

СИСТЕМА ЦЕННОСТЕЙ СОВРЕМЕННОГО ОБЩЕСТВА

зать, как и что каждая из этих женщин переживает. Среди полотен живописного цикла «В мастерской» выделяется целый ряд полотен и этюдов, в которых художник с подлинной взволнованностью открывает для себя и для нас одну из вечных тем искусства – тему красоты обнаженного женского тела. Удивительно красивые по живописи этюды – «Этюд обнаженной», «Сидящая обнаженная», «Этюд лежащей обнаженной», «Натурщица в мастерской» (1976) и многие другие работы, которые звучат камерно, в тонкой гамме созерцания красоты. В картине «В мастерской. Обнаженная» В.М. Чемсо обобщает свои впечатления. Человек воспринимает красоту как гармонически ясный образ. То обстоятельство, что художник передает отношение к красоте, как бы идя от восприятия самих моделей, делает его чувства особенно убедительным [8, с. 60]. Тончайшая живописная гамма создает настроение удивительной душевной чистоты – той чистоты и того душевного волнения, с которым человеку вспоминается только самое дорогое и неповторимое в жизни.

В отличии от западного искусства в СССР, существовала развитая мифология и именно благодаря ей, в искусстве советского периода появился идеал (обобщенный тип) женщины-матери, женщины-труженицы, успешно проявляющей себя как на поприще физического и умственного труда. Насколько этот идеал соответствовал реальной жизни, бытовал в массовом сознании, это спорный вопрос, но во всяком случае, изобразительное искусство оставило нам тип физически развитой с мощными формами, крепкой, жизнерадостной, несущей в себе огромный заряд энергии созидающей женщины [10, с. 132].

Творческая не успокоенность – главная черта художников. Это не успокоенность и талант позволяют создавать цельные, серьезные произведения. Женщины разных поколений, характеров, профессий, – всех их объединяет социальные достижения творческий труд, женская судьба. Их судьбы вплетаются в историю страны, они не отделимы от исторической эпохи (пятилеток, строек, БАМов, целины). Но не смотря на веяние эпохи, художники наряду с социальными чертами в портрете, тематической картине, в скульптуре отражают в своих произведениях качества, которые ценились в женщине во все времена – женственность, обаяние материнства, душевную щедрость -основу семейного очага. Меняется политика, массовое сознание, стиль жизни не только отдельных людей но и целых народов. И несмотря на все превратности судьбы, образ женщины в изобразительном искусстве всегда останется одной из важных тем в изобразительном искусстве художников Ставрополья.

1. Акимова Л.И. Искусство РСФСР. – Л.: Аврора, 1972. – 32 с., 119 л. илл. + 44 с.

История в контексте гуманитарных наук

2. Бендик Б.А. Художники Ставрополья. – Л.: Художник РСФСР, 1963. -84 с.

3. Кучеренко Г.А. Героическое в искусстве. – М.: Изобразительное искусство, 1980. – 272 с.

4. Морозов А.И. Соцреализм и реализм. – М.: Галарт, 2007. – 271 с.

5. Мы помним . художники, искусствоведы – участники Великой Отечественной войны 1941-1945 гг.: энциклопедия / Гл. ред. Ю.И. Нехорошев. -М.: Юный художник, 2000. – 332 с., с порт.

6. Парамонов А.В., Червонная С.М. Советская живопись. – М.: Про-свещение,1981. – 272 с.

7. Федотова А.Г. Образ жизни – советский: альбом. – Л.: Художник РСФСР, 1986. – 220 с., ил.

8. СКМИИ Научный архив Валуева С.И. Текст экскурсии по персональной выставке В.М. Чемсо. – 1984. – Е.Х. 449. – С. 60.

9. СКМИИ Научный архив Материал к телепередачи об А.Е. Соколенко. -Е.Х. 461. – С. 98.

10. СКМИИ Научный архив. Бендюк О.Б. Методические рекомендации по выставке «В ней торжество ликующего света»: женский образ в изобразительном искусстве. – Е.Х. 469. – С. 137.

Советская живопись 1930-х годов

К началу 1930-х гг. разобщенность многочисленных творческих группировок стала тормозом в дальнейшем развитии искусства. Внутри них также проявлялись острые противоречия, приводившие к распаду объединений. В этих условиях партия начала борьбу за консолидацию всех творческих сил на единой платформе, что привело в 1932 г. к ликвидации групповщины и организации единых Союзов советских художников сначала в Москве, а потом и в других городах. Основой этих преобразований стало постановление Центрального Комитета партии от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций».

Была определена программа дальнейшего развития советского искусства на основе метода социалистического реализма. Самая тесная связь с жизнью должна была стать главным условием успешной творческой деятельности мастеров.

Широкое распространение получили поездки художников по стране,командировки в районы большого строительства, на заводы и фабрики Донбасса, Кузнецка, Сормова и других промышленных центров. В советской живописи появился совершенно новый жанр — индустриальный пейзаж.

В этом жанре успешно работал Петр Иванович Котов (1889 — 1953), многие произведения которого посвящены гигантам советской индустрии и людям социалистических строек («Кузнецкстрой», 1931, «Ударница-слесарь», 1936, «На Волге» 1948).

П.И.Котов. Домна Кузнецкстроя

Величественная панорама строительства Днепровской плотины вдохновила художника Константина Федоровича Богаевского (‘1872 — 1943) на создание картины «Днепрострой» (1930).

К 1930-м годам относятся лучшие работы Александра Николаевича Самохвалова.

В советское искусство Самохвалов пришел в первые годы после революции. В своем творчество он всегда стремился отразить наиболее яркие моменты становления нового в жизни, прежде всего, в облике и характере людей. Поэтому художник уделяет самое пристальное внимание портрету. Русскому музею принадлежит несколько работ Самохвалова. Лучшая из них — «Девушка в футболке» (1932).

А.Н.Самохвалов. Девушка в футболке

В образе девушки воплощены черты, присущие советской молодежи: здоровье, энергия, спортивная закалка, оптимизм. Монументальность и ясность композиции, декоративность цвета делают этот портрет одним из лучших произведений советской живописи тех лет.

Декоративной красотой, тонкостью цветовых сочетаний отличаются натюрморт «Лето» (1935), выполненный ленинградским художником Николаем Андреевичем Тырсой (1887 — 1942), и работы Владимира Васильевича Лебедева (1891—1967).

Николай Петрович Крымов (1884 — 1958) окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в 1911 г. Учителями его были В. А. Серов, Л. О. Пастернак, Н. А. Касаткин.

Крымов целеустремленно работал над проблемой передачи состояния природы. «В живописи основной задачей я считаю верную передачу общего тона картины, то есть степень ее общей светлоты или темноты. Хорошего живописного произведения не может получиться, если художник ошибается в определении общего тона. Дневной мотив солнечного дня в своих световых частях светлее световых частей мотива серого дня. Вечер, будь то пейзаж, портрет или жанр, в световых частях темнее дня и т. д.», — пишет художник в автобиографии.

В творчестве Крымова основной жанр — пейзаж. Внимание художника привлекают живописные уголки Подмосковья, узкие деревенские улочки, купы деревьев, освещенные солнцем..Много работал Крымов в Звенигороде и особенно в Тарусе — небольшом городке, расположенном на Оке,недалеко от Подольска.

Н.П.Крымов. Фруктовые сады

Тарусу любили русские художники, писатели. Здесь работали В. Д. Поленов, В. 3. Борисов-Мусатов, А. Т. Матвеев, М. И. Цветаева, К. Г. Паустовский. Крымов прожил в Тарусе много лет, начиная с 1928 г. Там были ‘созданы его произведения, экспонирующиеся в Русском музее: «Фруктовые сады» (1935), «Перед сумерками» (1935), «Улица в Тарусе» (1952). Большое внимание мастер уделял воспитанию молодого поколения живописцев.

Традиции русского реалистического пейзажа развивали художники Василий Николаевич Бакшеев (1862 — 1958), Витольд Кавтанович Бяльницкий-Бируля (1872 — 1957). Много работал в пейзажном жанре Игорь Эммануилович Грабарь (1871 — 1960) Полон света и воздуха его пейзаж «На озере» (1926). В картине «Разъяснивается» (1928) и в таинственноч «Заводи» (1930) отразилось умение художника передавать неяркую красоту родной природы.

Советская реалистическая живопись – 2

Н. Ульянов. Снегири

А. Герасимов. Семейный портрет. 1934
Народный художник СССР А.М.Герасимов
Несмотря на нежелание родителей, он едет в Москву, блестяще сдает экзамен по рисунку и становится студентом Училища. Его учителем в пейзажном классе был М.К.Клодт, в головном – К.Н.Горский и А.М.Корин, в фигурном классе – С.Д.Милорадович и Н.А.Касаткин, в натурном – А.Е.Архипов и Л.О.Пастернак. Многое в живописи ему дали учителя В.Серов, К.Коровин, А.Васнецов. Блестяще закончив живописное отделение Училища, А.М.Герасимов решил посещать мастерскую К.Коровина. Для этого нужно было, по совету Коровина, поступить еще на какое-либо отделение Училища. Герасимов твердо решил – на архитектурное. Многое дал ему Константин Коровин, по праву считающийся основоположником русского импрессионизма. Часто бывая в Париже, К.Коровин рассказывал студентам о французском импрессионизме и, разумеется, влиял на творчество молодого Герасимова. Особенно это влияние прослеживается в его ранних ученических работах, созданных в 1912-13-х гг.: “Портрет В.А.Гиляровского”, “Портрет Н.Гиляровской”, “Портрет В.Лобанова”. Все эти работы писались на даче В.Гиляровского, в Гиляевке. “Портрет В.А.Гиляровского” ныне находится в квартире писателя в Москве, а два других портрета – в собрании музея-усадьбы А.М.Герасимова.
В.А.Гиляровский в эти годы часто посещал ученические выставки в Училище живописи, ваяния и зодчества. По работам он легко мог определить не только талант художника, но и откуда тот или иной художник. Он приобретал картины совсем молодого Герасимова, поддерживал его морально и материально и это благоприятно сказывалось на творчестве художника.

Портрет искусствоведа В.М.Лобанова. 1913
В конце 30-х годов А.М.Герасимов увлекается портретом: “Портретный жанр является основным видом моего творчества, выражающим мою сущность как художника”, – писал Герасимов. Художника привлекали личности творческие, интеллектуально богатые и значительные. “Я любил и люблю сильное и яркое в природе, ищу то же в человеке и когда нахожу, мне неудержимо хочется запечатлеть его в красочном образе”, – вспоминал А.М.Герасимов. Потребность в увековечивании сильного, прекрасного человека, увиденного в его широких связях со временем, эпохой, средой вылилась в создание поистине грандиозной серии портретов. Среди них особенно выделялся “Портрет балерины О.В.Лепешинской” (1939). Балерина изображена в репетиционном зале, на фоне огромного зеркала, стоя на пуантах. Этот прием позволяет показать фигуру танцовщицы в двух ракурсах. В зеркале отражается столик с гримировальными принадлежностями и часть балетного станка, виден и мольберт, за которым работал художник.
Замечательны портреты А.К.Тарасовой (ГРМ), актера МХАТа И.М.Москвина (1940) (Львовская картинная галерея), “Портрет артистки Тамары Ханум” (1939). Позже он пишет “Групповой портрет старейших артисток Государственного академического Малого театра СССР А.А.Яблочкиной, В.Н.Рыжовой, Е.Д.Турчаниновой ” (1956), “Портрет Рины Зеленой” (1954) и др.

Портрет артистки А.К.Тарасовой. 1939

Портрет дочери. 1951

Герасимов имел дар легко схватывать портретное сходство и ощущал себя в первую очередь портретистом. Среди его работ постепенно начинают преобладать изображения людей высокопоставленных. Особую известность Герасимов получил как автор многочисленных изображений В. И. Ленина, И. В. Сталина и крупных партийных бонз. Свою кисть он сознательно отдал на службу торжествующей коммунистической власти в обмен на личное преуспевание.

Незаурядный талант, жизнерадостная, «сочная» манера письма – все это по мере продвижения художника по карьерной лестнице обретало парадный лоск (Портрет К. Е. Ворошилова. 1927. Музей современной истории России). Его наиболее признанными полотнами стали «В. И. Ленин на трибуне» (1930. ГИМ; повторение 1947 в ГТГ) и «Выступление В. И. Ленина на Пленуме Моссовета 20 ноября 1922 года» (1930. ГИМ).

Успех и признание не заставили себя ждать. В начале 1936 года в Москве открылась персональная выставка Герасимова, на которой были показаны 133 произведения, начиная с самых ранних. Центральное место, конечно, занимали портреты партийных вождей, главное место на экспозиции было отдано «Выступлению И. В. Сталина на XVI съезде партии» (1933. Архив художественных произведений).

В отличие от многих других, Герасимову разрешалось выезжать за рубеж. В 30-е годы он побывал в Берлине, Риме, Неаполе, Флоренции, Венеции, Стамбуле и Париже. За границей художник писал много этюдов («Айя-София». 1934. ГРМ) и постоянно посещал художественные выставки. Но «правильному» борцу за соцреализм не понравилось безыдейное, как он считал, искусство Европы. Французские художники, по уверению Герасимова, с интересом слушали его рассказы о «художественной деятельности в СССР». «Им казалась сказкой прекрасная жизнь и условия работы художников в Советском Союзе, где все виды искусства окружены заботой со стороны партии и правительства» (Сокольников М. А. М. Герасимов. Жизнь и творчество. – М., 1954. С.134.).

Во второй половине тридцатых и в сороковых годах появляются такие официально помпезные произведения Герасимова, как «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» (1938. ГТГ), «И. В. Сталин делает отчетный доклад на ХVIII съезде ВКП(б) о работе ЦК ВКП(б)» (1939. ГТГ), «Гимн Октябрю» (1942. ГРМ), «И. В. Сталин у гроба А. А. Жданова» (1948. ГТГ, Сталинская премия 1949 г.). Подобные «эпохальные» картины обычно создавались бригадным методом, то есть подмастерьями, – сам маэстро прописывал лишь ответственные детали. Его огромные по размерам холсты, полные плакатного пафоса, становились эталонами официального стиля советского искусства.

Его картины создавали образ «мудрого вождя» и играли важную роль в пропагандистских кампаниях. Художник безудержно льстил Сталину и в своих помпезных изображениях генсека, и в высказываниях о нем. Быть может, лишь чтобы поднять свой авторитет, он уверял, что Сталин в разговорах с ним «высказывал ценнейшие, для нас – художников, замечания, касающиеся самой темы нашего ремесла». Однако сам Сталин не считал себя знатоком живописи, скорее он был к ней равнодушен, если дело не касалось его собственных портретов (Громов Е. Сталин: власть и искусство. – М., 1998. С. 288, 305.).

Художник не покладая рук также писал портреты высокопоставленных лиц коммунистической партии и правительства (Портрет В.М.Молотова. [В.М. Молотов выступает на заседании в Большом театре 6 ноября 1947 года.]. 1948. ГТГ), военачальников и героев социалистического труда. Иногда Герасимов писал и представителей творческой интеллигенции: «Балерина О. В. Лепешинская» (1939), «Групповой портрет старейших художников И. Н. Павлова, В. Н. Бакшеева, В. К. Бялыницкого-Бирули, В. Н. Мешкова» (1944, Сталинская премия 1946 года). Портретировал он также свою семью – «Семейный портрет» (1934. Музей Республики Беларусь).

Для себя Герасимов занимался грубоватой и упрощенной эротикой, сохранились многочисленные этюды к незаконченным картинам «Деревенская баня» (1938, Дом-музей А.М. Герасимова, Мичуринск) и «Половецкие пляски» (1955, собственность семьи художника, Москва). На тему «Деревенской бани» Герасимов писал множество этюдов «для себя» на протяжении многих лет (Деревенская баня. Этюд. 1950. Собрание семьи художника). «Отводил душу» он и в работе над иллюстрациями к «Тарасу Бульбе» (1947-1952), в которых, возможно, искал потерянные пути к национальному романтизму начала века.

К концу 1930-х годов, в период массовых репрессий и становления тоталитарной сталинской системы, Герасимов добивается полного официального успеха и благополучия. Теперь он не только придворный, высоко оплачиваемый живописец, любимец Сталина, но и наделенный властью руководитель художественной жизни страны. Ему было доверено возглавлять и, главное, контролировать творчество других художников. Его назначили председателем правления Московского отделения Союза художников (1938-1940 гг.) и председателем оргкомитета Союза советских художников (1939-1954 гг.). Когда в 1947 году была создана Академия художеств СССР, то первым ее президентом по настоянию Ворошилова был назначен Герасимов – в этом кресле он продержался до 1957 года.

На всех постах Герасимов выказывал себя энергичным помощником партии в подавлении творческой интеллигенции. Он неукоснительно боролся с любыми отклонениями от соцреализма под ложным лозунгом «верности великим традициям русского реализма». Он твердо и последовательно боролся с «формализмом», против «преклонения перед выродившимся искусством буржуазии».

Как преданный сподручный Ворошилова, он активно способствовал закрытию в 1946 году Музея нового западного искусства, в здании которого разместился Музей подарков И. В. Сталину. В 1948 году в ходе дискуссии о формализме он неустанно выступал «за высокое идейное искусство», то есть за искусство выхолощенное и идеологическое. Герасимов риторически спрашивал и без обиняков отвечал: «Почему я должен был считать вкусы художников-формалистов выше моего вкуса? [. ] всем своим нутром я понимал, что это какая-то гибель, меня тошнило от всего этого и вызывало ненависть, которая до сих пор не делается меньше».

С особой яростью и с удовольствием он топтал импрессионистов. Верные люди Герасимова выискивали непокорных художников и доносили о них строгому блюстителю соцреалистического порядка. Разбирательство всегда было коротким и безапелляционным. Если художник писал мазками, то следовало обвинение в «импрессионизме». С этого момента любые произведения такого опального живописца уже никуда не принимались и он обрекался на голодное существование.

В то же время Александр Герасимов прекрасно понимал, что такое настоящее искусство и подлинное творчество. Когда его мысли были далеки от ответственных постов и высоких трибун, он создавал камерные, лирические произведения, отдавая предпочтение пейзажу и натюрморту. В этих работах сказалась, волей-неволей, живописная система его учителя Константина Коровина. Многие из них несут отчетливые следы импрессионистического письма: «Песня скворца» (1938. ГТГ), «Яблони в цвету» (1946. Собрание семьи художника). На мой взгляд, лучшее его произведение – «После дождя. Мокрая терраса» (1935. ГТГ). В нем художник явил подлинное живописное мастерство.

В быту Александр Михайлович был известен как мягкий и доброжелательный человек. В разговорах с близкими людьми он позволял себе весьма неортодоксальные высказывания. Молодым художникам он советовал: «Самое важное – это ухватить жизнь за хвост. Ее неповторимость. Не гонитесь за особо официальными полотнами. Деньги получите, а художника в себе потеряете».

К старости маститый художник словно уменьшился в росте и выглядел карликом, морщинистая желтая кожа свисала на лице складками, черные монголоидные глаза под дряблыми веками казались грустными. Ничего злодейского в его облике не было. О себе он говорил: «Я ведь чистейший русский! Но татары в моем роду, видимо, побывали основательно. Мне бы на коне сидеть, под седлом вяленую бастурму отбивать, пить, если захотел, конскую жилу подрезать, крови напиться. Впрочем, я и так крови всяких формалистов, и имажинистов, бубновалетчиков насосался вот так. больше не хочу, тошнит. ».

Со смертью Сталина влияние Герасимова стало сходить на нет, а после XX съезда КПСС и разоблачения культа личности прежний властитель художников был отстранен от дел. В 1957 году он лишился поста президента Академии, картины с прежними вождями убрали в музейные запасники.

Опала Герасимова была воспринята интеллигенцией как один из симптомов хрущевской «оттепели». Однако сам художник, высоко ценивший свой талант, считал себя незаслуженно отторгнутым. Когда одна из его знакомых, художественный критик, встретила на улице бывшего главу соцреализма и спросила, как у него дела, тот ответил поразительной фразой: «В забвении, как Рембрандт». Однако он преувеличивал меру и своей отверженности, и своего таланта. Соцреалисты будут востребованы вплоть до падения партократии в 1991 году.

Феномен Герасимова и многих ему подобных художников советского периода неоднозначен. Герасимов – живописец, наделенный от Бога большим талантом. Любой мастер в своем творчестве, хочет он этого или нет, зависит от власти, от социокультуры, от сложившегося сообщества, от денег. До какой степени он может позволить себе пойти на компромисс, которого не избежать? Герасимов явно перешел невидимую демаркационную линию. Он стал служить не своему Таланту, а Вождям.

После дождя. Мокрая терраса, 1935
На экспозиции в Третьяковской галерее выставлены две герасимовские картины: «Мокрая терраса» и «И .В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле». Пример творческой альтернативы для будущих историков искусства. Но, быть может, потомки, когда покроются патиной времени преступления и несправедливости сталинской эпохи, увидят в них лишь большой живописный дар вне связи с политической конъюнктурой прошлого. И в еще ненаписанной истории русского искусства останется и «Мокрая терраса», и «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов». Как выдающиеся памятники своей эпохи. Ведь никому сейчас не придет в голову упрекать за царские портреты Д. Г. Левицкого, Ф. С. Рокотова, В. Л. Боровиковского, И. Е. Репина, В. А. Серова.

Умер Александр Михайлович Герасимов в Москве 23 июля 1963 года; в том же году вышли и мемуары «воинствующего соцреалиста» («Жизнь художника»).

В марте 1977 года в Мичуринске был открыт мемориальный дом-музей художника. Это обширное двухэтажное кирпичное здание. Имеются сад, дворовые постройки, каретный сарай и амбар. Судя по всему, родители художника были зажиточными купцами, умевшими торговать с выгодой для себя. Сын пошел по их стопам.

Людмила Зайцева: Донская казачка

История кино >>

Даже тогда, когда Людмила Зайцева играет безмятежное, казалось бы, идеальное счастье, всегда остается некий зазор между безмятежьем и теми жестокими, реальными представлениями о нашей неласковой жизни, которые живут в душе ее героинь. Такие представления обычно складываются у людей ранней духовной зрелости, и связано это бывает, как правило, с достаточно суровыми обстоятельствами их биографии. Тем более, если это жизненная дорога художника.
Путь Зайцевой — прекрасное тому подтверждение. Вот девочка из кубанской станицы видит удивительный фильм под названием «Кубанские казаки», якобы из жизни ее земляков, красивую, сладкую сказку, но не имеющую ничего общего с тем, что Люда видит каждый день. А вот ей купили на краснодарском «толчке» ношеный бушлат, который, как вскоре выяснилось, обладал буквально-таки волшебными качествами. Не только потому, что долго служил шубой в зимнюю стужу и плащом в весеннюю распутицу, но, главное, потому, что умел превращаться в бальное платье Золушки, в шинель партизана, в королевскую мантию, как того и требовали домашние спектакли, которые давала Люда.
Трудно далась ей актерская стезя: трижды держала вступительные экзамены в театральное училище имени Щукина, пока не была принята. За это время успела поработать в Рязанском ТЮЗе, где играла зверюшек и усвоила какие-то азы театральной жизни.
Рано задумавшись о своем назначении, Зайцева рано обрела и внутреннюю свободу, убежденность в том, что человеку должно жить в соответствии с подлинными представлениями о достоинстве и вере. Она не представляла себе тогда, как трудно все это сохранить в обстоятельствах, предложенных ей временем.
Зайцевой претит всякая ложь, насилие над ее природой. У Людмилы большие, сильные руки, доставшиеся ей в наследство от дедов и прадедов, крепких кубанских хлеборобов. У нее смелая, уверенная пластика человека, привычного к работе.
Собственно, это отчасти уже штрихи к портрету Александры из картины «Здравствуй и прощай». Этой ролью Зайцева вошла в кинематограф. Предвижу, что последняя фраза немедленно вызовет поток опровержений осведомленных кинозрителей: как же. ведь впервые актриса снялась в фильме «А зори здесь тихие. ». Верно, но роль сержанта Кирьяновой, сыгранная ею добротно и точно, отнюдь не открыла подлинную Людмилу Зайцеву с ее страстями и дерзостью, горьким юмором и тоской.
По-настоящему зрители увидели Зайцеву, когда она явилась к ним Александрой. Шуркой, деревенской женщиной, оставшейся без мужа с тремя детьми на руках. Все в этом селе живут, в общем, нормально. «Нормально»— значит, тихо, без всяких там взбрыков, руководствуясь мудрым трамвайным принципам «не высовывайся». А Шурке так жить — что вовсе не жить. Ей хочется дышать широко и вольготно, говорить то, что она велит, стало быть, «высовываться». Она не столько понимает, сколько чувствует: что-то не то творится с людьми. Врут другим, врут себе, только бы не нарушилась возлюбленная ими тишина. Не дай Бог, захочешь быть искренним — тут и приходит конец всем сложившимся отношениям, особенно дружеским, любовным.
В довольно обширном реестре сыгранного значимыми и для зрителя и для актрисы оказались те роли, где она сумела выразить тоску по подлинности, постепенно становившейся едва ли не реликтом в системе взаимоотношений, общественных и личных. Роли, в которых обнажалась боль актрисы, гнев ее сердца, непримиримого к фальши. Был эпизод в телефильме «По семейным обстоятельствам», в котором безымянная женщина рассказывала о пережитом ею чувстве. Была роль Киры в телевизионной картине «Дождь в чужом городе», где Зайцева в такой мере подчинила себе драматургический материал, что характер Киры принципиально изменился. Для актрисы оказалась важна не столько тема предательства в любви, сколько мучительное прозрение, высвобождение из пут иллюзий.
Беседуя с Даниилом Граниным, по рассказу которого снят этот фильм, я спросила, как он относится к актерской интерпретации образа Киры. «Она сыграла так, что убедила меня»,— ответил писатель, подтвердив эту способность Зайцевой убеждать в справедливости своей точки зрения. Когда-то актрисе помогла в этом врожденная интуиция. Сегодня — прибавился жизненный опыт, окрепшая человеческая позиция. В ее работах появилось особое свойство спокойного, философского размышления — свидетельство зрелости профессионально работающего мастера. Помогли ей в этом, конечно же, встречи с такими режиссерами, как Василий Шукшин, Вадим Абдрашитов, Алексей Герман. Играла она в их фильмах эпизоды, хотя, по ее признанию, маленькие роли не любит, предпочитая протяженную по времени, долгую жизнь героини, чтобы плотно в нее войти, погрузиться. Но короткие фрагменты женских судеб, прожитых Зайцевой в фильмах этих режиссеров, были для актрисы словно романы: так спрессована была там горькая женская судьба.
Настоящие же романы — в полном смысле слова — Зайцева сыграла в «Праздниках детства» и в картине «Затерянные в песках» — экранизации рассказа А. Серафимовича. Фильм не был замечен зрителями, поскольку не понравился прокатчикам. В нем и в самом деле не было ничего из того джентльменского набора зрительских радостей, который определен прокатным кодексом. Классический сюжет: молодая красивая женщина выходит замуж за богатого старика хуторянина в надежде на его скорую смерть и большое наследство. Но, оставшись вдовой, понимает в конце концов, что она и сама, собственно, уже мертва. Истощена воля к жизни.
Партнером Зайцевой был Марк Прудкин (сколько же потерял кинематограф, не снимая такого артиста!). Вместе они сыграли скорбный сюжет о скудости духовных запасов человека.
Солнце, выжженная степь, почти белая земля. Жесткая, острая, скупая и графичная игра актеров. Жизнь их героев проходит в каком-то межвременном пространстве. Зайцева и Прудкин создают трагическую фреску на все времена, подчиненную законам величаво-трагических ритмов.
После такой роли трудно вновь окунуться в современность, связанную и с динамичной психологией людей, и с неожиданными поворотами общественной эволюции. Тут к месту самые богатые и экспрессивно-наступательные формы. Как, например, у Василия Пичула в ставшей ныне знаменитой «Маленькой Вере», где Зайцева сыграла мать героини, Риту.
Точно о бедной этой хранительнице семейного очага, о современнице нашей много лет назад сказано русским философом Владимиром Соловьевым: «Истинная жизнь в нас есть, но она подавлена, искажена нашей ограниченной личностью, нашим эгоизмом».
Рита подавлена и искажена собственной пустотой. Для нее существен только один принцип — чтобы было все, «как у людей». От цветного телевизора — до высшего образования у детей, от «уик-эндов» на природе до обязательно шумного и многолюдного застолья на свадьбе у дочери. Так много лет возводится Ритой здание, которое рушится в минуту на ее же глазах. И она карабкается под обломками, пытаясь выбраться, соединить несоединимое, собрать испепеленное взаимной ненавистью. В глубине души она знает. что эти попытки обречены, но что делать, если вся жизнь была отдана единственному— «не хуже, чем у людей».
. Мелкие, суетливые движения, интонация от елейно-умиленной до хамски-истеричной, а в глазах постоянный ужас, абсолютная растерянность перед жизнью, с которой Рите, кажется, уже никогда не справиться.
Но так ли виновата она в гибели мужа? В отчуждении сына? В бунте дочери Веры, столь же бессмысленном, как и усилия матери? Семья Риты так же несчастна, как и тысячи-тысячи других, еще раз срабатывает чудовищный принцип «все, как у всех».
Виновника наказать нетрудно: тотальное насилие десятилетиями стирало личность, старательно низводя до страшного понятия «масса». Сострадая Рите. Зайцева предъявляет счет дирижерам этого насилия, его духовным вождям.
. Вспоминаю: только что закончились съемки «Маленькой Веры». Мы сидели с Людмилой Васильевной после одного из первых просмотров, и она нервно, сбивчиво говорила о Рите, о фильме, о Наташе Негоде, о Пичуле.

– Такое это было время. А самое трудное началось сейчас, особенно для нас, среднего поколения. Мучительная идет ломка. Я по себе чувствую: жернова-во мне что-то перемалывают, перемалывают, и с таким яростным скрипом. Но обо всем этом надо говорить. Не молчать, не бояться. Говорить так, чтобы душа кровоточила. Сильно сказано? Нет! Иначе нельзя. Иначе ни ты, ни я, никто из нас не пробьется к истине. А жить неистинно больше нельзя. Невозможно.

Риту Людмила Зайцева сыграла, до крови обдирая наши души.