Мода XVII века для женщин и девочек в портретах Уильяма Ларкина
ВСЕ НОВОЕ – ЭТО ХОРОШО ЗАБЫТОЕ СТАРОЕ! Все об одежде: исследования, история, быт, нравы, изготовление.
Книги, Журналы
- История
- Мужской костюм,униформа
- Женский костюм
- Народный костюм
- Детская одежда
- Книги, Журналы
- Шьем сами,МК
- Крой
- Разное
- СОДЕРЖАНИЕ БЛОГА
- Отзывы,контакты
- О себе и блоге
НАЙТИ в блоге:
12.3.20
Костюм XVII века. Часть 2: в картинках. История-кратко.
На сайте “Лебединая песня реконструктора” есть уже несколько статей именно о 17 веке-эпохе барокко,
где описываются от красоты и изящества вышивки на нательных рубахах, до как сшить плащ мушкетера и история костюма в некоторых странах Европы на тот момент.
Т.к. XVII век – это уже расцвет социума по всем направлениям науки, искусства и проч. развития, то одной-двумя статьями на этот период просто не обойтись,увы.
Эта страница будет дополнением в картинках и по картинам к истории костюма и моды европейского общества, ведь вслед уже пойдет и XVIII век , где уже и Россия переходит от национального славянского костюма к европейскому виду одежды.
Из истории европейского костюма XVII века.
На протяжении XVII в. европейское общество осуществляет переход от феодализма к буржуазным капиталистическим отношениям.
Этот переход полон борьбы и противоречий.
Костюм первой половины XVII века
В начале века Голландия становится крупнейшей колониальной и торговой державой,Испания и Италия переживают экономический и политический кризис. Во второй половине 17 века Голландия уступает первенство Франции и Англии.
Костюм меняется в течении всего XVII века в соответствии с историческими событиями.
Перемены начинаются с Нидерландов, воюющих с Испанией за независимость,затем Франция вступает в Тридцатилетнюю войну (1618-1648), по-этому на характер костюмов этого времени влияют,главным образом, военные.
В начале века чопорная испанская мода отступает, Европа перестает подражать вкусу испанцев.
Накануне войны “испанский костюм” постепенно теряет жесткость, появляются более удобные формы, обеспечивающие свободу движений, необходимых для боевых действий.
В 30-х годах 17 века в салонах Европы становятся популярны элементы немецко-шведской военной формы, сформировавшееся в период войн.
Идеалом первой половины XVII века служит смелый молодцеватый мужчина, зрелый и опытный создатель своей судьбы галантный.
У каркасного испанского костюма линии становятся более плавными и естественными, он становится более подвижный с декоративными отделками.
Силуэт – завышенная талия, длинные панталоны, распущенные волосы заканчивается широкополой шляпой.
Из одежды уходят подбивки и всякие внутренние прокладки.
К 20-м годам куртка становится более легкой и удобной,а штаны – широкими.
На смену длинным сапогам приходят сапоги с мягкими голенищами средней высоты.
Появляется первая перевязь для ношения шпаги. Это широкая лента из парчи, частенько богато украшенная, и какое-то время являющаяся неизменной частью форменной одежды.
В 17 веке впервые в Европе начинают изготавливать обувь на левую и правую ногу.
Материалом для подошвы и каблуков(каблуки становятся высокими) становится пробка, обтянутая кожей или тканью.
Существенный вклад с моду привносит Германия – своей воинственностью и вызывающимся характером.
В женском костюме начала 17 века изменения касаются прежде всего юбки, из которой пропадает толстая прокладка на бедрах.
Сам каркас которой меняется на более широкий и округлый, юбка ниспадает до пола мягкими складками.
В 30-е годы XVII столетия появляется само понятие “мода”.
Тон в одежде начинают задавать более мягкие и сдержанные французские нравы, бесформенность и экстравагантность уходят на второй план.
В послевоенной Германии идеальными считаются образы умеренного поведения – образцовый кавалер и элегантная дама – основные персонажи моды на долгое время, на смену испанской моде окончательно приходит мода французская.
Английский двор Карла 1 по роскоши и элегантности опережает двор Людовика XIII, который приходит в упадок.
Французские короли и придворные остаются основными законодателями моды в тот период.
Французские манеры быстро распространяются по всей Европе и довольно часто меняются.
В начале 17 века происходят первые попытки систематизировать эволюцию костюма,что наглядно отражается в изобразительном искусстве – картинах того времени.
Гравюры с изображением мод демонстрируют не только примеры внешнего вида представителей высшего общества, но и их умение держаться.
Вторая половина XVII века
Мужской костюм.
Мужской костюм.В мужском костюме середины XVII в. продолжается влияние мушкетерской одежды со свойственной ей подтянутостью и военной выправкой.
В начале второй половины столетия формируется новый идеал мужской красоты, связанный с подражанием Людовику XIV.
Для женщин идеалом становится надменный мужчина с тонкими чертами лица и мелодичным голосом, с элегантными и изысканными манерами, ловкий наездник и танцор.
В костюме мужчин преобладает много элементов оборок, вышивки(рубашки), кружев(воротники,оборки и проч) и прочей роскоши в отделке.
В этот период появляются широкие штаны – ренгравы длиной до колен.
Жюстокор (позднее упрощенное название- камзол, кафтан)
К концу 17 века появляется жюстокор (камзол), новый вид придворной одежды, заимствованный из военной униформы.
Эта одежда прилегающего силуэта, длиной до колен и расширяющаяся к низу.Этот вид костюма становится наиболее популярным у аристократов.
Он шьется из парчи и украшается лентами и вышивкой золотой и серебряной.
Впервые появляются на камзолах прорезные карманы с большими клапанами.
Позднее жюстокор (камзол,кафтан)становится неотъемлемой частью военной униформе,где его различие в покрое, цвете и отделке показывают принадлежность к роду войск.
В сочетании с ним носят кюлоты, которые закреплялись над коленом и удерживали чулки различных цветов- красные или голубые, но наиболее распространенные – белые.
Чулки украшались вышивкой.
Кюлоты шьют из бархата, шелка и шерсти, по цвету они согласуются с камзолом-жюстокором.
Внизу у коротких штанов на парчинах разрез-застежка и манжета.
Кюлоты так же имели различные виды карманов : как во вше,так и прорезные.
Таким образом к концу XVII-началу XVIII веков постепенно сформировывался единый вид мужского костюма: камзол(кафтан, сюртук), жилет, рубашка и штаны.
На голове – парик, шляпа с перьями, дополняет образ – кружевной воротник.
Верхней одеждой служили различные плащи : с рукавами и без на яркой шерстяной
подкладке.
Мужской костюм завершается плотными туфлями или полусапожками на высоких ,чаще красных каблуках.
В целом, в интеренете дано очень много инфы по вопросу костюмов 17 века.
например,из литературы -источника есть книга Анна Блейз
История в костюмах – от фараона до денди
ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ второй половины XVII века.
История женского костюма эпохи XVII века состоит из 4-х периодов, каждый из которых соответствует четырем наиболее влиятельным фавориткам короля, начиная от мадам де Лавальер и заканчивая мадам де Ментенон.
Дамский костюм меняется очень часто.
Тон в одежде задают наряду с фаворитками смелые придворные дамы, изобретающие новые оригинальные костюмы и появляющиеся в них в высшем свете.
Мода на новинки в одежде частенько приобретает характер ажиотажа.
Изменения в силуэте женского костюма во второй половине XVII в. начинаются с уменьшения объема рукавов, вместе с тем длина его укорачивается до локтя, снизу украшаясь оборкой и проч. отделками.
В моде дорогие и тяжелые ткани темных тонов,для живописных летних платьев используют тончайшую газовую ткань и изящные кружева, атласные ленты.
Эпоха барокко в самом разгаре.
Украшения лифа платья от выреза декольте до талии часто представляет собой непрерывную линию из плавно уменьшенных бантов, которую называют – лестницей.
И в женском и мужском костюме отделки находятся именно спереди костюма, что знаменуют,что к королевским особам нужно всегда стоять лицом.
К концу столетия женский костюм опять подвергается сильной стилизации и искусственности.
Формы одежды приобретают неподвижность, появляется железный каркас, состоящий из обручей для юбки.
Верхняя юбка разрезается и поднимается на боках, показывая этим подшивку и нижнюю юбку.
Низ платья состоит из трех отдельных юбок, каждая из которых имеет свое кокетливое название.
Самая нижняя – секрет, называется “тайная”, поверх неё надевалась фрипон – “шалунья”, верхняя – модест обозначалась как “скромная”.
Корсет лифа состоял из китового уса, весил около кг и сильно зашнуровывался , аж до 40 см.
Красота требовала жертв. увы. )
В этот период появляется особое искусство – демонстрация изящной ножки в туфельке.
В 90-х годах 17 века профиль силуэта изменяется благодаря волосяной прокладке, расположенной сзади ниже талии и высоко поднимающей драпировку юбки.
Драпировки фиксируют сзади и по бокам с помощью заколок и специальных украшений.
*
О женском костюме можно писать поэмы. Однако, на этой странице закончу свое краткое путешествие в историю костюма Европы в XVII века.
Дополнительно читайте дальше в блоге.
*
Женская мода в России в XVIII – начале XIX В. В живописи Текст научной статьи по специальности « Искусствоведение»
Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Жданова Валентина Геннадиевна
Женская мода в России в XVIII начале XIX в. претерпела значительные изменения, отразив усиление роли женщины в обществе . Этот социальный процесс подчеркивает значительный рост интереса живописцев к теме женского образа и моде как неотъемлемой его составляющей.
Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Жданова Валентина Геннадиевна
Women’s Fashion in Russia in the 18th – Early 19th Centuries in Painting
Women’s fashion in Russia in XVIII early XIX centuries has changed significant. This has resulted in the strengthening of the women’s role in society . This social process highlights the significant growth of interest in the topic of female painters of the image, and fashion as an integral component of it.
Текст научной работы на тему «Женская мода в России в XVIII – начале XIX В. В живописи»
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2016. № 2
ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ КУЛЬТУРЫ
ЖЕНСКАЯ МОДА В РОССИИ В XVIII – НАЧАЛЕ XIX в.
Женская мода в России в XVIII — начале XIX в. претерпела значительные изменения, отразив усиление роли женщины в обществе. Этот социальный процесс подчеркивает значительный рост интереса живописцев к теме женского образа и моде как неотъемлемой его составляющей.
Ключевые слова: женщина, общество, одежда, мода, Россия.
Women’s fashion in Russia in XVIII — early XIX centuries has changed significant. This has resulted in the strengthening of the women’s role in society. This social process highlights the significant growth of interest in the topic of female painters of the image, and fashion as an integral component of it.
Key words: woman, society, clothes, fashion Russia.
Ретроспективное представление о моде ушедших веков невозможно без обращения к творчеству художников, стремившихся воссоздать в своих произведениях современную им жизнь, с ее обычаями, различными образами, повседневными ситуациями. Живопись в полной мере можно считать истинным зеркалом женской моды на протяжении практически всей истории человечества. Однако особенно интересен в этой связи и применительно к России период XVIII — начала XIX в. Именно тогда происходят значительные трансформации в обществе. Среди прочего резко меняется и отношение к женщине. Вместе с тем к этому времени относится становление русской художественной школы, представители которой в своих работах демонстрировали изменения во внешнем облике женщины, что, в свою очередь, отражало движения внутри самого общества. Представление о моде, в том числе женской, в предшествующие столетия можно почерпнуть из археологических источников, описаний различных авторов, средневековых руководствах по ведению хозяйства и поведению женщины типа Домостроя, отчасти из произведений иконописи, а также немно-
Жданова Валентина Геннадиевна — преподаватель кафедры французского языка и культуры факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: valentina.zhdanowa@mail.ru
гочисленных заметках путешественников в Россию, иногда сопровождавшихся рисунками. В XVII в. появляется русская портретная живопись парсуна. В некоторых художественных произведениях того времени по-прежнему отражалась иконописная традиция с ее требованиями к сухим идеализированным ликам и плоскостной застывшей одежде1, а в некоторых случаях эта традиция даже усиливалась. Несмотря на это, в течение всего XVII в. происходит заметное оживление изображения. Во многом под влиянием иностранных живописцев, которые работали в России в это время, черты лиц и элементы одежды становятся более объемными, появляется фактурность, рельефность. Более того, происходят тематические изменения художественных произведений. Если раньше художники изображали, скорее, парадные портреты (само понятие «парсуна» происходит от лат. persona — личность, лицо), то во второй половине XVIII в. можно увидеть уже не застывшего портретированного, а человека в движении, как например, на портрете царя Алексея Михайловича на коне2. Более того, меняется сама техника изображения, появляются масляные краски и письмо на холсте с натуры. Над парсунами работали художники Оружейной палаты С.Ф. Ушаков, И. Максимов, И.А. Безмин и др.3 Следует отметить, что среди парсун женские образы были крайне малочисленны. К таким портретным изображениям можно отнести портрет Натальи Кирилловны, жены Алексея Михайловича. На нем хорошо видны типичные для русского традиционного костюма формы одежды4. Незначительное количество женщин в работах живописцев подчеркивает второстепенную роль женщины в русском обществе до XVIII в., для которого женщина и связанные с ней такие «атрибуты», как костюм и мода, оставались существенными лишь в той мере, в которой они поддерживали традицию.
Кардинальные изменения в облике женщины, в женской моде, связанные с реформами Петра I начала XVIII в., а также с дальнейшей политикой России, характеризовались прежде всего ориентированием на западные образцы. Обращение к европейскому опыту происходило в самых разнообразных сферах жизни: от про-
1 Парсуна царя Федора Ивановича. Музеи Московского Кремля. URL: http:// www.kreml.ru/exhibitions/virtual-exhibitions.venchaniya-na-tsarstvo-v-moskovskom-kremle/venchanie-na-tsarstvo-fedora-ioannovicha (дата обращения: 20.12.2015).
2 Неизвестный художник. Портрет царя Алексея Михайловича на коне. Вторая половина 1670-х — первая половина 1680-х годов. (?) Государственный исторический музей. URL: http://213.85.18.114/kng/item/item.jsf (дата обращения: 20.12.2015).
3 Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955.
4 Неизвестный художник. Портрет царицы Натальи Кирилловны. Первая половина XVIII в. Государственный исторический музей. URL: http://213.85.18.114/ kng/item/item.jsf (дата обращения: 20.12.2015).
изводственной до художественной и даже кулинарной5. Всё это органично отразилось в произведениях художников. Появление светского костюма, значительно отличавшегося от русского традиционного костюма, изменение живописной техники под влиянием мастеров европейских художественных школ привело и к переосмыслению женских образов. Наряду с изменением положения женщины в русском обществе, со значительным усилением ее роли, происходит радикальная смена женских художественных образов. Для XVIII столетия характерно резкое повышение внимания авторов к внутреннему миру женщины, неотъемлемой частью которого его выражением оказывался и ее внешний облик. Художники, изображая женщин, полуобнаженных по понятиям предшествующих веков, но одетых по моде XVIII столетия, многократно увеличивали представление о глубине тех социальных изменений, которые претерпело русское общество за столь короткий период петровских реформ. Теперь вместо первичной утилитарно-практической функции одежды, существовавшей на протяжении столетий, превалирующей становится вторичная, общественно-символическая функция, призванная всецело подчеркнуть индивидуальность того, кто ее носит. Более того, значительно увеличилось количество женских образов в живописных произведениях, художники стали писать не только единичные портреты цариц, но появились многочисленные изображения светских женщин, одетых по самой последней моде тех или иных лет, к которым относилось создание произведений.
Так, прекрасной иллюстрацией модных платьев XVIII столетия могут служить работы Д.Г. Левицкого, в частности, портрет Е.Н. Хру-щовой и Е.Н. Хованской (1773), платья с широкой юбкой и широкими в верхней части рукавами, но сильно суженные корсетом в талии, обутых в узкие туфли с пряжками, и изображающий популярные в то время пасторальные сцены, а также портрет А.П. Левшиной (1775)6. На рубеже Х^П—ХЕХ вв. мода делает резкий разворот от платьев, подчеркивающих контраст форм к более плавным линиям, отказу от корсета и повышению линии талии. Всё это немедленно отражается на художественных полотнах. В. Боровиковский на портрете В. А. Шидловской показал и новый силуэт, и новые легкие ткани, и новую прическу, т.е. весь модный тогда образ, от-
5 См.: Афинская З.Н. Мотив «французская кухня» в русской картине мира // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2015. № 1. С. 47.
6 См.: Левицкий Д.Г. Портрет Е.Н. Хрущовой и княжны Е.Н. Хованской. Не позднее 1773 г.; портрет А.П. Левшиной (1775 г.) Государственный русский музей. URL: http://rusmuseum.ru/collections/painting/xviii_xix/ (дата обращения: 20.12.2015).
сылающий к античности7. На портрете З.А. Волконской кисти О. Кипренского 1830 г. видно не только утяжеление ткани, произошедшее в 10-20-х годах XIX в., но и очередное изменение силуэта, возвращение линии талии на обычное место.
Очень часто, в отличие от XVII в., в последующий период женщины представлены в полный рост на фоне живописных пейзажей, в различных жизненных ситуациях, в кругу своих близких, дома и т.п. Тщательная работа с образом, привлечение всех художественных выразительных средств типичны для уже сформировавшейся в Х^11—Х1Х вв. классической русской школы живописи. Любопытно, что как русская живопись, так и мода этого периода сложилась под непосредственным влиянием французских живописцев и французских мастеров по пошиву одежды — авторов модных тенденций. Модная одежда выписывается во всех деталях, оживляется порывами ветра, малейшими движениями портретируемых женщин, стремившихся подчеркнуть свою красоту и индивидуальность именно с помощью одежды. Здесь художник выступает как бы продолжателем этой идеи стремления женщин к красоте и идеализированию, подчеркивая красоту и внутренний мир женщины с помощью своего мастерства, обращенного в том числе и к одежде. Более того, внимание художников к женской одежде иногда приводило к тому, что сама одежда становилась отражением желания художников выписать модную одежду. Типичным примером этого явления могут служить так называемые складки Ватто. Считается, что этот элемент женской одежды был назван по имени французского художника Антуана Ватто (1684—1721). Крупные складки закладывались на спине платья от горловины до пола наподобие шлейфа8.
Своеобразным выражением этого небывалого увеличения количества изображений женщин, одетых по последней моде, повышения внимания к женским образам, что было типично как для России, так и для Франции, стало появление во Франции Элиза-беты Луизы Виже Лебрен (1755—1842), широко известной в Европе того времени и работавшей в том числе и в России. Ее многочисленные полотна наполнены самыми разнообразными женскими образами, они демонстрируют платья, нижнюю одежду и аксессуары.
7 Боровиковский В. Портрет В.А. Шидловской, 1798 г. Государственная Треть-яковкая галерея. URL: http://www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/image/_id/ 2718 (дата обращения: 20.12.2015).
8 Исторический словарь галлицизмов русского языка. М., 2010. URL: http:// www.ets.ru/pg/r/dict/gall_dict.htm (дата обращения: 20.12.2015).
Проблемы, связанные с осмыслением положения женщины, ее роли и места в обществе и культуре вызывают неизменный инте-рес9. Вместе с тем в настоящее время наблюдается рост интереса к отражению моды в художественных произведениях. Проводится значительное число выставок, связанных с модой, которые практически не проходят без привлечения живописных произведений. Так на крупнейшей за всю историю выставке костюма Государственного Эрмитажа «При дворе российских императоров. Костюм XVIII — начала XX века в собрании Эрмитажа», прошедшей в 2014 г., были представлены не только сами костюмы, но и многочисленные художественные изображения этих или аналогичных костюмов всех периодов, с которыми была связана тематика выставки. Размещенные одновременно костюмы и картины дополняли друг друга, создавая взаимный иллюстративный фон10. В Государственной Третьяковской галерее читается курс для школьников по истории моды в русской живописи конца XVIII — начала XX в.
В центре моды XVШ—XIX вв. в Париже в последние годы также проводятся выставки, демонстрирующие неразрывную связь живописи и моды. Самой яркой из них можно считать выставку «Импрессионизм и мода» 2012—2013 гг.11 Кроме того, парижский музей Большой дворец в период с 23 сентября 2015 г. по 11 января 2016 г. организовал выставку произведений Элизабеты Луизы Виже Лебрен, известной своей тягой к тщательнейшему отображению всех нюансов женской моды12.
Повышение интереса к женщине, художественное переосмысление образа женщины, новое, в отличие от XVII в., его представление, акцентирование художником деталей модной одежды показывает не только внешние изменения костюма, но и внутренние трансформации общества, его отношения к женщине как к важнейшей, а не второстепенной его части.
Афинская З.Н. Мотив «французская кухня» в русской картине мира // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2015. № 1.
9 См.: Загрязкина Т.Ю. Madame — Monsieur — Mademoiselle: Гендер и пол сквозь призму языка и культуры // Вест. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 4. С. 9.
10 При дворе российских императоров. Костюм XVIII — начала XX века в собрании Эрмитажа. СПб., 2014.
11 L’Impressionnisme et la Mode. Paris, 2012.
12 Elisabeth Louise Vigée Le Brun. URL: http://www.grandpalais.fr/fr/evenement/ elisabeth-louise-vigee-le-brun (дата обращения: 20.12.2015).
Загрязкина Т.Ю. Madame — Monsieur — Mademoiselle: Гендер и пол сквозь призму языка и культуры // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 4.
Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века, М., 1955.
При дворе российских императоров. Костюм XVIII — начала XX века в собрании Эрмитажа. СПб., 2014.
Расцвет английского портрета
Иностранные художники принесли в Англию традиции итальянского и Северного Возрождения. Все это положило начало национальному английскому искусству, впитавшему в себя особенности ренессансного искусства.
Особенности портретной живописи, основанной Гольбейном Младшим, наследует первый национальный художник английского Возрождения Николас Хиллиард (Nicholas Hilliard, 1547—1619). С его именем связано зарождение английской национальной портретной живописи.
Хиллиард родился в семье ювелира и с раннего детства приобщился к ремеслу отца. Впоследствии это сказалось на стиле портретной живописи художника — в ювелирной тонкости и виртуозности его произведений. Быстро овладев тайнами мастерства, Хиллиард становится придворным миниатюристом королевы Елизаветы I и получает монополию на королевские портреты. На «Автопортрете» 1577 года мы видим образ молодого, энергичного придворного, с коротко подстриженной бородкой, с пытливым, изучающим взглядом. Хиллиард был создателем многочисленных портретов представителей нового дворянства, людей предприимчивых и достигающих успеха личным трудом. Эти портреты отличает чувство достоинства и самоценности личности. В этом отношении творчество Хиллиарда близко по духу шекспировским произведениям, проникнутым атмосферой веселости, юмора, задора, поиска приключений и открытий. Среди его ранних произведений следует выделить портреты «Неизвестного в возрасте 24 лет» (1572), «Роберта Дадли, графа Лестера» (1574). Его портрет «Молодого человека, прислонившегося к дереву», на котором изображается юноша в свободной позе меланхолически настроенного человека, напоминает нам влюбленных героев ранних пьес Шекспира — Бенедикта или Меркуцио. Впоследствии его ученик Исаак Оливер пишет портрет «Молодого человека, сидящего у дерева», подражая, несомненно, учителю. Но при общности темы совершенно очевиден контраст этих двух портретов — молодой человек Хиллиарда грациозен и лиричен, тогда как герой Оливера, изображающий, как полагают, поэта Филипа Сидни, — это уставший, грузный, погруженный в свои мысли человек.
Хиллиард написал портреты членов своей семьи — «Портрет Ричарда Хиллиарда, отца художника» (1577), портрет первой жены Алис Брендон, дочери Роберта Брендона, королевского золотых дел мастера, с которым Хиллиард работал при дворе. Кроме того, он создал серию портретов Елизаветы I, отличающихся естественностью и наблюдательностью, подчеркивая в них характерные особенности своей модели — белый цвет лица, маленькие темные глаза. Интересны портреты придворных елизаветинского двора — сэра Генри, графа Саутгэмптона, которому, как полагают, посвящены сонеты Шекспира. В ностальгической форме воспоминаний о рыцарских временах Хиллиард изображает Джорджа Клиффорда, графа Камберленда — он изображен в героической позе, в одежде ирландского воина, босым, опирающимся на копье, как победитель рыцарского турнира. Образы портретов Хиллиарда проникнуты духом поэзии, они сугубо индивидуальны и отражают чувство личного достоинства.
Хиллиард — автор теоретического сочинения «Трактат об искусстве миниатюры» (1601), в котором он опирается на художественный опыт Альбрехта Дюрера, предлагая копировать его гравированные портреты. Правда, его оставляет равнодушным эстетика пропорций, которую разрабатывал Дюрер в своем творчестве и трактате о живописи.
Главное в портретах Хиллиарда — чувство меры и ясности, гармония силуэта и украшения контура. Он редко изображает фигуру в полный рост. Наиболее популярен у него полуфигурный портрет, напоминающий миниатюру. Композиционным центром являются развернутые на три четверти головы, увенчанные беретами у мужчин и накидками у женщин, покоящиеся на кружевных воротниках. Хрупкостью форм, удлиненностью пропорций, воздушностью линий эти портреты напоминают готическую капеллу с ее сложным переплетением нервюр, поддерживающих своды.
Начиная с 80-х годов XVI века стиль портретов Хиллиарда меняется. В них обнаруживается стремление к изображению естественного человека в естественной обстановке, без головных уборов и придворной одежды, склонного к рефлексии или меланхолии. Таковы «Портрет неизвестного на фоне пламени» (1600) или «Портрет неизвестного» (1588).
Творчество Хиллиарда заложило основы национального стиля в портретной живописи. Этот стиль был унаследован и развит рядом других художников, прежде всего в творчестве ученика Хиллиарда Исаака Оливера (Isaac Oliver, 1556—1617).
Оливер родился во Франции, откуда его отец, тоже художник-миниатюрист, бежал в Англию из-за религиозных преследований как гугенот. Здесь молодой Исаак учился в мастерской Хиллиарда. В 1602 году Оливер женится на сестре ведущего в то время придворного художника Маркуса Герардса Младшего и также становится придворным художником, получая приглашение работать при дворе Герберта, принца Уэльского.
По своему стилю работы Оливера чрезвычайно близки портретам учителя, хотя в них появляется и ряд новых черт. Так, для Оливера характерно изображение полнофигурного портрета. Замечательным образцом такого портрета является изображение трех братьев Браун (1598), портрет поэта, философа и дипломата Эдуарда Герберта, изображающий возлежащую фигуру со щитом и мечом на фоне лесного пейзажа. Оливер создал портрет графа Эссекса, известного фаворита королевы Елизаветы I, обвиненного в заговоре и казненного в 1601 году.
Если Хиллиард акцентирует внимание на рисунок, то Оливер прибегает к светотени. В его портретах главное не линия, а тон и цвет. Вершиной творчества Оливера является «Портрет неизвестной» (1600), изображающий пленительный, загадочный образ молодой женщины.
В живописи английского Ренессанса большое место занял образ королевы Елизаветы I. Ее царствование пришлось на время подъема Англии и неслучайно называется «золотым веком» английской культуры. Хорошо образованная, Елизавета была отличным политиком и вполне заслуженно стала лидером новой аристократии. Во время царствования Елизаветы Англия превратилась из бедной, раздираемой на части страны в мощную военную державу, единолично управляемую королевой. В своем обращении перед армией в Тилбери Елизавета выразила понимание своей миссии монарха: «Я знаю, что обладаю телом слабой и немощной женщины, но вместе с тем я обладаю сердцем и животом королевы, притом королевы Англии. И я думаю, что Парма и Испания, и любой принц Европы не отважится нарушить границы моего королевства. Я сама буду руководить армией, я сама буду вашим генералом, судьей и наградой за все ваши доблести, проявленные на поле боя».
Поэты, художники и придворная знать создали культ Елизаветы, ее образ связывали с античными богинями, Богоматерью, в нем отразился средневековый рыцарский идеал прекрасной дамы и величие королевской власти. При Елизавете, которая взошла на престол в 1558 году после скоропостижной смерти своей единокровной сестры королевы Марии I, двор существенно изменился. Ко двору приглашались поэты и музыканты, звучала музыка, и всю ночь проходили танцы. Об этом свидетельствует картина, на которой изображена Елизавета, весело танцующая со своим приближенным лордом Робертом Дадли в доме поэта Филипа Сидни в Кенте. При Елизавете успешно развивалась торговля, расцветали гильдии купцов, господствовал на море английский флот, во главе которого стояли такие мореходы, как Дрейк, Хоукинс и Ралеф. В Лондоне строились театры, для которых писали пьесы Кристофер Марло и великий Уильям Шекспир. В Лондоне с населением в 200 тысяч человек еженедельно 20 тысяч посещали театральные спектакли. Расцветала литература, поэзия и музыка. В елизаветинскую эпоху творили поэт Джон Донн, Филип Сидни, Эдмунд Спенсер, композитор Томас Таллис. В университетах Оксфорда и Кембриджа строились новые колледжи, на смену средневекового «тривиума» и «квадривиума» приходили гуманистические и научные дисциплины. Чарльз Косли в своем стихотворении «Королевский колледж» следующим образом описывает Кембридж времен Генриха VIII и Елизаветы I:
Здесь звучала музыка Берда и Таллиса И хор мальчиков пел на почерневших скамьях, Свет свечей отражался на лицах хористов И лики Тюдоров кругом на стенах.
Сюда на службу приходили Елизавета и Генрих К алтарю, украшенному лилиями золотыми, Львы поднимались на задние лапы пред ними, И королевские пальцы листали псалтыри.
Генрих любил трик-трак и мелодии лютни, Елизавете нравилась органа гармония. В красных париках и орденских лентах Восседали торжественно, как сама история 4 .
Любопытно проследить, как эволюционировал образ Елизаветы. Сохранился ее портрет кисти неизвестного художника, относящийся к 1546 году, когда она была еще принцессой. Этот портрет находится в королевской коллекции Букингемского дворца. Здесь она изображена еще девочкой, в простом красном платье, с книгой в руках. Став королевой, Елизавета сделалась предметом многочисленных изображений, многие из которых носили символический и метафорический характер. Например, Хиллиард в «Портрете с пеликаном» (1576) изображает Елизавету как символ милосердия. В «Портрете с фениксом» она — символ чистоты. Интересен портрет Елизаветы работы Джорджа Гауэра, прозванный «Армада» (около 1588), посвященный, очевидно, гибели испанского флота. Здесь Елизавета изображена как защитница страны от испанской экспансии. Королева держит руку на глобусе, как бы символизируя претензии Англии на мировое господство, а в проеме окна видны тонущие испанские галеоны.
Сложной иконографией обладает «Портрет с ситом» (1579), приписываемый Квентину Метсису. Здесь Елизавета изображена с ситом в руках, которое символизирует целомудрие, — согласно римской мифологии девственные весталки могли набрать воду ситом, не пролив ни капли. Любопытен и более поздний портрет Елизаветы, приписываемый Маркусу Герардсу Младшему, который по традиции называется «Дитчли» (1592). Это один из немногих портретов Елизаветы, изображающий ее в полный рост. Здесь она стоит на карте местности Дитчли, что в Оксфордшире, принадлежащей верному рыцарю королевы сэру Генри Ли, организатору ежегодных турниров в честь восшествия Елизаветы на престол. В этой картине образ Елизаветы становится в большой мере условным, скорее иконным и аллегорическим, чем живым и непосредственным, как его изображал Хиллиард. Елизавета символизирует божественную мощь королевской власти, у ног которой простирается весь мир. Такая же тенденция к иконизации содержится и в другой картине, приписываемой Роберту Пику Старшему, «Торжественный выход Елизаветы I» (около 1600). Так выглядит она и на картине «Елизавета и три богини», приписываемой Эворту, где три античные богини — Юнона, Минерва и Венера — приветствуют Елизавету, стоящую на ступенях храма.
Любопытно сопоставить две картины, изображающие власть династии Тюдоров и роль королевы Елизаветы. Одна из них под названием «Семья Генриха VIII» находится в королевском дворце Хэмптон-Корт. Она написана неизвестным художником около 1545 года. На ней изображен сидящим на троне король, он держит руку на плече своего сына Эдварда, а по левую руку стоит его третья жена Джейн Сеймур. Эти три фигуры составляют композиционный центр картины. В отдалении стоят две дочери короля — слева Мария, а справа Елизавета. В проемах дверей стоят еще две фигуры — справа служанка, а слева любимый шут короля с обезьянкой на плече, одетой в красное платье. Эта картина — своеобразный семейный портрет, изображающий быт Генриха с его женой, детьми и домочадцами. Правда, художник как бы противопоставляет двух будущих королев, Марию I и Елизавету I, изображая их по разные стороны семейной группы. И, тем не менее, это скорее бытовая картина, как бы семейная фотография на память.
Вторая картина — «Аллегория Тюдоров» (собрание Пола Меллона, Йель) — приписывается кисти художника Лукаса де Хира. Она написана позднее, в 1569 году, и, хотя сохраняет с первой картиной композиционную общность, совершенно отлична от нее по содержанию и концепции. В центре изображен сидящий на троне Генрих VIII, основатель англиканской церкви. Около него стоит сын Эдуард, которому Генрих вручает «меч справедливости». Как и на картине «Семья Генриха VIII», его дочери находятся на разных сторонах по отношению к трону. С левой стороны от него расположены приверженцы католицизма королева Мария и ее муж Филипп, сопровождаемые богом войны Марсом, который потрясает оружием. С другой стороны изображена королева-протестантка Елизавета, которую сопровождает богиня Мира, попирающая ногой меч вражды и раздора. За ней стоит фигура, символизирующая богатство. Несомненный смысл этого сопоставления представителей династии Тюдоров заключается в том, чтобы возвеличить правление Елизаветы, которое принесло Англии мир и процветание. Таким образом, художник использует первоначальную, хорошо известную композицию, представляющую семью Генриха VIII, но вкладывает в нее новый смысл. Теперь это не просто бытовая зарисовка, а изображение символического характера. Это достигается путем замены бытовых фигур — служанки и шута — на фигуры, символизирующие, с одной стороны, войну и раздор, а с другой — мир и процветание. Несомненно, что художник стоит на стороне Елизаветы и прославляет ее царствование, осуждая правление Марии, которая получила прозвище Кровавой. Эту картину с полным правом можно назвать первым в Англии произведением политической живописи.
В елизаветинскую эпоху бурно развивалась миниатюра. Если первоначально миниатюрный портрет строился на основе средне вековых традиций, с тенденцией к условному изображению, декоративной орнаментальности, со стремлением к заполнению пустот, то позднее развитие портрета вело к большей обобщенности, отказу от мелких деталей, орнаментальной декоративности, что приближало миниатюру к жанру портретной живописи.
В этом смысле интересны работы Уильяма Ларкина (William Larkin, ранее 1580—1619), продолжавшего традиции Хиллиарда. Среди девяти сохранившихся его картин семь — женские портреты. Его портрет Дианы Сесил, графини Оксфордской (1618), изображает прекрасную женщину, стоящую перед креслом с веером в руке. Хотя декоративный элемент в изображении платья и обстановки богатого дома сохраняется, но он более гармонично сочетается с индивидуальностью и психологией портретируемой модели.
К числу оригинальных национальных художников, связанных с традициями итальянского Ренессанса, относится Иниго Джонс (Inigo Jones, 1573—1652). Он родился в Лондоне в семье портного, который, по-видимому, прибыл в Британскую столицу из Уэлса. Молодой Иниго изучает живопись, затем путешествует в Италию и Данию. В 1604 году королева Анна приглашает его ко двору для изготовления моделей костюмов и масок для придворных маскарадов и представлений, тексты к которым должен был писать комедиограф Бен Джонсон. Представления такого рода, использующие экзотические костюмы, музыку, пантомиму и танцы, становятся популярными при дворе. Довольно часто они посвящаются сюжетам античной мифологии, популяризуя таким образом наследие античной культуры. Иниго Джонс становится постановщиком многих таких представлений, создает новый тип зрелищ, предвосхищающих балет.
Во второй свой визит в Италию в 1613 году Иниго изучает итальянскую архитектуру, в частности, стиль Андреа Палладио. В этом стиле он начинает строить в Англии, создавая Двор королевы в Гринвиче (1618), а затем Банкетный зал в Уайтхолле (1619—1622). Для его архитектурных работ характерен интерес к перспективе и иллюзорным эффектам.
История моды. Главный пижон XVII века – Людовик XIV
Во второй половине XVII в. в европейской моде стали господствовать вкусы французского двора короля-Солнце Людовика XIV Великого (1638-1715), определившего характер своего правления знаменитой фразой: «L Etate с’est moi!» (по франц. — «Государство — это я!»). Жизнь при дворе подчинялась строгому этикету и представляла собой бесконечно длящийся спектакль, главным действующим лицом которого был король.
С началом правления Людовика XIV поменялись идеалы мужской красоты. Красавцем теперь стал называться мужчина, не способный к физическому труду. Красивая тонкая кисть, непригодная к работе, зато умеющая нежно и деликатно ласкать. Красивая маленькая ножка, движения которой похожи на легкий танец, едва способная ходить и совершенно не способная ступать решительно и твердо.
Мужчина-рыцарь, воин окончательно превратился в светского придворного. Обязательное обучение дворянина танцам, музыке придавал его облику изящность. Его манеры, пластика вырабатывались главным образом под влиянием любимого извлечения двора — балета, который исполнялся тогда не профессионалами-артистами, а придворными и членами королевской семьи. Благодаря постоянным занятиям танцами, мужчины освоили округлые жесты, грациозные поклоны.
Людовик обладал незаурядными художествеными дарованиями. Так, он безошибочно играл на многих музыкальных инструментах, в оркестре улавливал малейшую фальшь и до 32 лет (вплоть до 1670 г.) танцевал на сцене в постановках классического балета, нередко его партнером был знаменитый танцор того времени Пьер Бошан. Недаром балет стал одним из любимейших развлечений придворной знати.
Кстати, угодных себе дворян Людовик XIV осыпал наградами, придумывая им должности, которые щедро оплачивал. Среди придворных был хранитель королевской трости, хранитель королевского парика, надзиратель за королевским . ночным горшком. Примечательно, что последняя должность считалась особо почетной: человек, следивший за королевским «стулом», больше других знал о состоянии здоровья Его Величества. Среди французского дворянства считалось особой привилегией присутствовать при утреннем одевании королевской персоны, которое занимало не менее двух часов.
Именно с легкой руки Его Величества Людовика XIV стоимость нарядов стала фантастической. Так, один из его костюмов — пошитый самым знаменитым портным того времени Жаном Барайоном — оценивался в 2 миллиона ливров: на нем было одних только алмазов и бриллиантов около 2 тысяч! Подражая королю-Солнце, его придворные старались не отстать от моды на роскошные одеяния, и если не превзойти самого августейшего монарха, то, по крайней мере, не ударить в грязь лицом друг перед другом. Образцами для подражания королю стали не только его одежда, походка, но и содержимое вошедших в моду карманов.
Великолепный Людовик играл свою роль властелина цивилизованного мира с таким достоинством и тактом, что его вкусы, в том числе в моде, были приняты в качестве образца. (При этом его интеллектуальные способности историки, да и фрейлины королевы в один голос оценивали как весьма средние). Актер он был божьей милостью и ни разу за все свое очень долгое правление не сбился со своей роли абсолютного монарха. Быть одетым так же, как король-Солнце, означало проявить верноподданическую покорность. Мода стала льстивым царедворцем.
По примеру Его Величества в мужском гардеробе насчитывалось не менее 30 костюмов по количеству дней в месяце — и менять костюмы полагалось ежедневно! А в середине правления Людовика XIV появился еще один королевский «сюрприз» — специальный указ об обязательной смене одежд по сезонам. Весной и осенью следовало носить одежды из легкого сукна, зимой — из бархата, ратина и атласа, летом — из тафты, шелка, кружев или газовых тканей. Так что недаром пословица того времени гласила: «Дворянство носит свои доходы на плечах», дорогой роскошный костюм был признаком роскоши и эталоном красоты той поры.
Сочетание цветов в одежде поначалу было довольно яркое и дерзкое: синий с алым либо темно – синий или темно-зеленый с белым и т. д. Только позднее, по мере взросления, а потом и старения Его Величества, в моду вошла гамма теплых тонов — коричневых, золотистых, табачных в сочетании с золотом. Особо модны стали полутона.
Кстати, Людовик не жаловал черный цвет и черной стали делать только траурную одежду.
Большой траур отличался от малого широким черным плащом и спущенной со шляпы черной вуалью. Его надевали только на похороны. В малом трауре шляпа имела черный бант. Считалось крайне неприличным не носить траурный костюм после смерти близких.
Как известно, Людовик XIV вступил на престол еще 5-летним ребенком, и за него правила регентша-мать, королева Анна Австрийская. В этот период моде был присущ оттенок детскости: подражая малолетнему королю, придворные и аристократическая знать стали носить короткие одежды и длинные волосы.
Когда Людовик XIV вышел из детского возраста, он сам стал законодателем мод, и взгляды всех модников снова обратились на него. В 1665-1670 гг. в костюме произошли перемены: он стал строже. Это был образ солидности, власти и богатства. «Великодушие и великолепие» — вот отныне девиз короля. Мужчины в те времена любили опоясываться широким цветным шарфом, который на боку завязывался кокетливым бантом.
Кстати, о бантах. Подражая королю-Солнце, модники крепили их повсюду, буквально унизывая костюм: на левом плече, на каждом буфе рукава, на перчатках, на каждой туфле, везде, где только можно было, сидел импозантный бант (по-франц. — galant). По этой причине франтов стали называть «les galiants», а затем и эпоха стала именоваться «галантной». На костюм нашивали до 30 м лент у 500-600 бантов. Банты вплетали даже в парики. Розетки из лент и банты так закрывали спереди башмаки, что модник напоминал мохноногого голубя. Отсюда пошло еще одно выражение — пижон (по-франц. — голубь). Именно в эпоху Людовика XIV возник особый фасон банта в честь ушедшей любви. Обычно он был связан с какой-то конкретной личностью и ее излюбленным цветом. А поскольку романов, как настоящих, так и придуманных, было много, то и количество бантов всевозможных расцветок по всему костюму было соответствующим.
Все большую роль стала играть домашняя одежда: халат (шлафрок —.от немец. schlafrock), домашний колпак и низкие мягкие туфли. Особенно в старости Его Величество Людовик полюбил появляться перед придворными в халате из плотной, простеганной или на меху ткани, колпаке и мягких туфлях. И этот наряд стал безумно моден: подражая королю, его носил любой выскочка, несмотря на королевские запреты.
В конце века в моду входят большие муфты для. мужчин, поскольку стареющий модник Людовик XIV предпочитал прятать от посторонних взглядов свои дряхлеющие руки. Муфты носили на поясе на шнуре. В них пряталась нюхательная соль на случай дурноты, которая в пору полного игнорирования правил личной гигиены была очень распространенным явлением.
Молва приписывала появление париков Людовику XIV. В детстве и юности он имел прекрасные волосы. Ему завидовали все модники. Однако, потеряв их в молодости (из-за какой-то малоизвестной болезни нервного характера), он заказал себе парик. Король настолько привык появляться в парике, придававшем его внешности помпезный вид, что никогда в присутствии посторонних не снимал его. Мало того, он издал указ о всеобщем ношении париков. И парики сохранялись как обязательная принадлежность костюма еще. 150 лет! Чтобы парик хорошо сидел, его надевали на остриженную голову. Так поступали не только мужчины, но и женщины. Парик стали рассматривать как знак высокого положения, неприличным считалось появление дворянина на людях без парика.
Обычно парики делались из золотистых или рыжеватых волос. Локоны, разделенные прямым пробором, обрамляли лицо, спускались на плечи и спину. На рубеже XVII-XVIII вв. парики приобрели пирамидальную форму и изготовлялись из русых, а затем каштановых волос, длинными прядями спадавших на грудь и спину. Такой парик назывался «аллонж» (от франц. allonger — удлинять).
Кстати, в аллонже мужская голова становилась похожей на голову льва, обрамленную гривой. Правда, некоторые ехидно сравнивали ее с головой пуделя. А поскольку круто завитые букли вверху аллонжа по форме напоминали рога, то шутники прозвали эти парики рогатыми.) Такой высокий парик как бы олицетворял величие и неприступность, столь присущие царю зверей —льву! Аллонж был призван производить неизгладимое впечатление на дам, так страстно желавших видеть в своих любовниках галантных. львов!
Но парики из натуральных белокурых волос имели право носить только сам Людовик и члены королевской семьи. Был даже издан специальный королевский указ, запрещавший аристократам и аристократкам использовать белокурые волосы для париков. Так как белокурые волосы были к тому же сравнительной редкостью, то многие стали осыпать темные парики мукой или рисовой пудрой, чтобы придать им более светлый оттенок. Придворные дамы должны были иметь несколько париков разного цвета — каштановый, черный, русый, белый.
Во времена короля-Солнце существовало 45 различных видов париков. Причем каждое сословие носило свой особый. В день парики меняли минимум трижды: утром — черный, днем — каштановый, вечером — светлый для прогулок по бульвару. Парики хранились на специальных подставках — болванках. При отсутствии элементарной гигиены длинные кудрявые парики стали не только любимым прибежищем блох, вшей и тараканов, но и временной обителью мышат.
Кстати, при дворе Людовика XIV штат придворных «делателей париков» (по-немец. — parick-macher) увеличился до 5000 человек, в то время как его предшественнику Людовику XIII хватало 50. Их высокое искусство позволяло украшать мужские парики живыми цветами и даже попугаями. Парикмахеры сделались необходимее врачей. Памфлетисты злословили, что светом правит брадобрей. Особо прославился личный парикмахер Людовика XIV некий Бируа (он же — Бинетт или Бинне), ставший влиятельнейшей персоной при дворе, его благосклонности добивались многие почтенные люди. Чтобы соорудить достойную шевелюру для его величества, этот Бируа был готов, по его словам, обрить наголо всех французов и. француженок. Дело в том, что лучшие мужские парики для дворян делались из мягких и красивых. женских волос. При этом часто на парики шли волосы казненных людей.
При дворе Людовика XIV парик «аллонж» считался официальным головным убором высшего общества и, несмотря на все неудобства, связанные с его ношением, стоил очень дорого —- от тысячи золотых экю и выше. Спрос на парики порождал повышение цен на них. Большой аллонжевый парик из самых модных белокурых женских волос, привозимых из Бретани и Фландрии, стоил от 2000 до 3000 золотых экю. За долгие годы царствования Людовика XIV моды на парики менялась не один раз. Так, стареющий Людовик носил угольно-черные или снежно-белые парики. Этому, отчасти, вынуждены были следовать и придворные мужчины.
Вошедшие в моду парики огромных размеров стали по сути дела головным убором и вскоре вытеснили широкополую шляпу мушкетеров, украшенную страусовыми перьями и лентами. Их сменили более подходящие для новой моды на парики треуголки, которые носили на согнутом левом локте. Так шляпа стала лишь модным реквизитом, необходимым только для церемонии поклонов.
Поскольку канализация в городах тогдашней Европы практически отсутствовала, на улицах стояли ужасный смрад и вонь, которые пытались перебить запахом терпких духов. Ситуация усугублялась тем, что личная гигиена еще не стала привычной. Даже в королевских дворцах не было удобных туалетных комнат, а если и были, то маленькие и плохо оборудованные. В них едва помещался маленький стол, зеркало, таз с кувшином.
Мыться было принято по частям в тазу, поливая себя из кувшина. Поскольку умывались не каждый день, то помады, которые наносились на лицо, к концу недели образовывали толстый слой. Чистить зубы вообще никому в голову не приходило. Естественно, что от людей сильно пахло прогорклой пудрой, жиром, потом и просто гнилыми зубами. Сам король-Солнце, боясь погибнуть (было предсказано еще до рождения, что ему суждено умереть от воды), за всю свою жизнь мылся только 4 раза! Людовик XIV вообще не умывался (!), а только слегка брызгал на руки и лицо любимыми им жасминовыми «Испанскими духами»! Однажды его любовница госпожа де Монтеспан в сердцах сказала, что «от Его Величества разит, как от вонючего козла».
Подражая королю-Солнце, аристократия не интересовалась простыми запахами, а жаждала изысканных. Французская парфюмерия того времени переживала необычайный подъем. Жасмин, тубероза и роза — вот основные компоненты для производства духов.
Дворяне обычно носили обувь (полусапожки или туфли с плоским округлым носком — «утиным носом») из мягкой вышитой или тисненой кожи разных цветов (чаще белого) на высоком (от 15 до 24 см! красном каблуке и на толстых (7-10 см) пробковые подошвах, обтянутых красной кожей. В результате некоторых модников стали называть «господин красный каблук».
Предполагают, что моду на такую обувь ввел невысокий Людовик XIV, заказавший в 1660 г. себе на церемонию коронации подобные туфли у известного сапожника из Бордо. На таких каблуках нельзя уже было ходить, а можно было только подпрыгивать. Зато такие высокие каблуки делали походку горделивой, человек словно совершал различные па.
Сначала высокие каблуки носили как женщины, так и мужчины. Но для женщин такие «высоты» были значительно важнее, а потому они «удержались» на каблуках такой гротескной величины. Даже когда каблуки стали тонкими.
Мужчины и женщины брали уроки красивой ходьбы на каблуках. Правда, к концу века каблук стал ниже (король постарел и ему стало труднее передвигаться на высоком каблуке).
За годы правления Людовика XIV мужчина стал более элегантным, более похожим на разряженную женщину, более женственным, неспособным к труду.
Франция в это время была образцом для европейского дворянства, поэтому правилам хорошего тона и моды, которые она диктовала, следовали не только коронованные особы и их приближенные, но и все дворянство в целом. Все это было не простым развлечением, а дорогостоящей и изнурительной игрой, направленной на подчинение себе других.
Вся Европа восторженно говорила о грации француженок, галантности их кавалеров. Везде господствовали французская речь, французские нравы, все старались уподобиться французам и французской моде. Весь цивилизованный мир стал одеваться на французский лад. Сотни, тысячи дворян надевали парики и щеголяли в башмаках на высоких красных каблуках. Всякий, кто хотел прослыть важной персоной, старался подражать французскому монарху. Хотя англичане, немцы, русские и другие народы вносили в одежды что-то свое, но это были лишь детали. Французская мода не только стирала национальные различия — она постепенно сблизила по внешнему виду отдельные сословия. Начиная именно с времен Людовика XIV, можно уже говорить о мировой моде.
Людовик XIV жил долго — 77 лет. И правил он немало – 72 года (1643-1715 гг.). Эти годы были отмечены в истории костюма небывалой роскошью. Стремление к роскоши, расточительные траты на удовлетворение мимолетных капризов короля не прошли бесследно. К концу правления Людовика XIV государственная казна Франции оскудела настолько, что в плавильную печь пришлось отправить королевский золотой сервиз вместе с кольцами для салфеток, украшенными бриллиантами, и серебряный алтарь собора Парижской богоматери.
Таков финал блестящего царствования импозантного государя, когда-то во всеуслышание гордо заявившего: «Государство — это я!». «Солнце» французской моды закатилось. Но придуманный Людовиком образ просвещенного монарха надолго пережил своего создателя.
Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов
Дамская обувь между XIV и XVII веками. Чопины
Все новое – это хорошо забытое старое. И туфельки на здоровенной платформе, вовсе не гениальное озарение современных модельеров. Все началось намного раньше: примерно 2500 лет назад.
Знакомьтесь – «Чопины» (chopines) – обувь на ненормально высокой деревянной или пробковой платформе, модная в Европе между XIV и XVII веками.
.Чопины носили долго: с 6-го века до нашей эры, почти до конца до 17-го века.
Откуда же взялась эта странная мода?
История началась в Древней Греции больше 2500 лет назад. Понятно,что обувь той эпохи не сохранилась. Но есть изображения Афродиты в туфлях на очень высоких платформах. Греки были нормальными людьми и не страдали нездоровой фантазией в вопросах женской моды. Так что вероятнее всего, богиня носила то же что и все знатные женщины того времени.
Древние римляне Древних греков не сильно любили. Но мода – страшная штука. Ей плевать на границы и политические дрязги. В то время как римляне грызлись и устраивали драчки с греками, римлянки обули платформы.
Когда Рим завоевал Пиренейский полуостров [там, где сегодня находится Испания], начали производство пробку. Предприимчивые сапожники оценили, что пробка легче дерева, и высокие платформы для обуви стали делать из нее. Позже мавры вторглись на Пиренейский полуостров. Им не нравилось все!! Но цепкие лапы моды легко их скрутили: мавры в мавританской Испании производили платформенную обувь, и экспортировали ее.
Мавританские пробковые чопины начали , как сейчас говорят,свое победное шествие по странам Средиземноморья. Сначала они появились в гардеробе испанских христианок, а потом захватили весь итальянский полуостров.
Идея обуви на высоченной платформе в каждой стране приспосабливалась к местным условностям.Появились два направления моды на чопины – испанское и итальянское.
Испанские чопины были сделаны из пробки, а итальянские – из дерева. Были и гибридные варианты – общение между испанцами и итальянцами никто не отменял, а мода, как вода, просачивается повсюду.
На улице испанские дамы заворачивались в длинные черные накидки. Юбки были короче чопинов.
Увидеть одежду, кроме чопинов, было невозможно. Поэтому богатство и статус дамы определяли по обуви – это был единственный индивидуальный аксессуар, среди однообразных черных балахонов.
Поэтому их делали очень нарядными, из роскошных материалов, и украшали кто чем мог.
Современники, тупостью не страдали, и отлично улавливали качество и дороговизну этой детали туалета. Для них костюм был «удостоверением личности», по которому сразу было понятно, кто есть кто.
Венеция богатела на торговле текчтилем. Венецианки не прятали платья, как испанки, а наоборот, старались ими впечатлить. Статус и богатство они показывали качеством и количеством ткани, которая на это платье пошла. Тут чопины и пригодились. Высоченные ходули ,которые не были видны, позволяли сделать юбку длиннее, а платье богаче (больше дорогой ткани и прибамбасов, которые можно показать).
Венецианки высших классов почти все время торчали дома и на публике не показывались. Их выгуливали только в определенных торжественных случаях. И одевали дамы не то что хотели , а то что было нужно. Женщина была витриной доходов мужчин , на зависть окружающим. Ее задачей было показать богатство своей семьи. Платье должны были видеть все и издалека. А вот обувь, по непонятной причине, считалась предметом интимного туалета.
И показывать ее не стоило, если не было желания нарваться на неприятности.
Сохранились Ц.У того времени: тексты, для тупых, которые подробно объясняли, как нужно сидеть, ходить и танцевать, не показывая своих чопинов.
В эпоху Возрождения чопины становятся все выше и выше. В музеях есть экземпляры с каблуком больше 50 см. Дошло до того, что в 1430 году высота чопинов была ограничена венецианским законом до трех дюймов.
Понятно, что народ это правило дружно игнорировал, а лезть к дамам под юбки с линейкой, блюстители закона не решались.
На таких ходулях нельзя было самой вставать, ходить, садиться.. Поэтому венецианскую аристократку, медленно и печально, таскали под ручки двое слуг.
То-есть, испанские платформы были нарядней, а венецианские попроще,но намного выше.
Во многих источниках пишут, что эту обувь придумали,чтобы не пачкать длинные подолы. У крестьянок действительно было что-то на высокой подошве, и это носили для прогулок по грязи.
Но чопины – это обувь высших сословий.
Их делали необыкновенно красивыми: из дорогой кожи или текстиля, часто с алмазами и другими драгоценными камнями. Они стоили бешенных денег, и вряд ли крестьяне были идиотами, и покупали за сумасшедшие деньги такую обувь чтобы скакать в ней по лужам или чистить хлев..
А венецианские чопины носили с юбкой, которая их полностью прикрывала. И с украшательством не особо выпендривались.
То-есть в обоих случаях, и у испанцев и у итальянцев -это была обувь , которая не выполняла никакой утилитарной функции.
В начале XVI века Венецию охватила инфляция. Мужчинам правящих классов пришлось одеваться поскромнее. Но свой статус нужно было как то показывать, даже в такие непростые времена. Поэтому делать это стали только на свадьбах – платье невесты было демонстрацией семейного богатства. Семье жениха тоже нужно было показать,что они не хуже, а возможно даже богаче: им тоже нужно было тратиться на платья. К концу XVI века стоимость свадеб и всего этого костюмирования стала запредельной. Опять таки инфляция. Богатые семьи могли позволить себе женить ТОЛЬКО ОДНУ дочь за поколение.
Это привело к избытку холостой молодежи. Лишних непристроенных девочек сплавляли в монастыри. И тут возникла проблема: множество молодых,одиноких,и очень энергичных аристократов, которым нужна была сексуальная разрядка, рыскали в поисках любви. Государство и церковь забеспокоились: публика увлеклась содомией.
Нужно было срочно что-то делать!! Церковь, и государство подсуетились и опреративно санкционировали появление эскорта для людей высшего класса: т.н « честных куртизанок ».
Эти дамы вращались в высших кругах, одевались как аристократки , и поэтому носили чопины.
Куртизанка ВЫГЛЯДЕЛИ как аристократки. Но в отличие от аристократок, не сидели взаперти. Они ходили по улицам, и их видели все, в том числе иностранцы.
Поэтому те совершенно логично решили, что чопины- обувь проституток. И распространили эту радостную новость в своих странах.Так появился миф о развратности чопинов. Но модницам было плевать. Чопины легко покорили Европу, и сдаваться не собирались.
Время шло. Появились новые торговые пути, в обход Венеции. И она постепенно превращается в захолустье. А центр моды перемещается во Францию. Двор Людовика XIV становится законодателем европейской моды. И тут появляется бомба: необычная обувь на каблуке, новинка с Ближнего Востока! В Западной Европе увидели восточных конников в необычной обуви.
Это произошло, когда шах Аббас из Персии ухаживал за несколькими европейскими державами, чтобы подняться против Османской империи.
Модники забросили чопины и перешли на романтический изящный каблук. Всех увлекла мода таинственного Востока. И было плевать, что каблуки на рубеже 17-го века, носили потные, грязные, вонючие восточные дядьки, когда ездили верхом. А каблуки нужны были, чтобы ноги не выскальзывали из стремян, когда дядьки привстают, отрубить кому-то голову на всем скаку.
Французы так старались выглядеть мощно и мужественно на каблуках! Но радовались они недолго. Очень скоро женщины тоже начинают носить каблуки. Это стало одной из немногих унисекс новинок, которую носили как мужчины, так и женщины на протяжении всего 17-го века.
Каблук становится эксклюзивным только для женского платья в 1730-х годах. И о чопинах забыли. Шло время. Мода сделала очередной виток. И у чопинов появились потомки – платформы. Они стали поменьше – самые высокие всего 15-20 сантиметров. Но современные животные тоже мельче динозавров.
p_i_f
ДЛЯ ВСЕХ И ОБО ВСЕМ
Времена короля Людовика XIII и кардинала Ришелье, которые сегодня для нас являются скорее временами «Трех мушкетеров», были довольно сложными для Франции. Совсем недавно закончились религиозные войны, подрывавшие и экономику, и демографию страны; Франция еще не полностью оправилась от понесенных потерь, и была вынуждена рационально использовать свои ресурсы. Именно поэтому еще король Генрих IV, отец будущего Людовика XIII, издал множество эдиктов и ордонансов, накладывающих ограничения на предметы роскоши, чтобы деньги, добытые кровавым потом народа, не тратились вельможами бездумно на «баловство».
В частности, указами Генриха запрещалось носить одежду из златотканых и сребротканых материй, украшать ее вышивками, шнуром, золотой нитью, одеваться в бархат, атлас или тафту с золотым шитьем. Правда, как это обычно бывает, запреты вызвали прямо противоположную реакцию: они только способствовали развитию контрабанды и играли на руку иностранным производителям. Потому пришедший к власти после гибели отца Людовик XIII повел дело иначе: своими эдиктами он запретил использование кружев и безделушек только заграничного производства, чтобы поощрять развитие отечественной индустрии роскоши. В результате во Франции стало развиваться свое производство богатых тканей: так, в Лионе ткали шелк, в Санлисе изготовляли кружева, в Руане – тонкие ткани.
Главным предназначением одежды тогда считалась защита от холода, а ее лучшим качеством – удобство. Сам Людовик вполне разделял эти взгляды и одевался просто и неброско. Тем не менее, одежда дворянства значительно отличалась от одежды простого люда, ведь именно она была наиболее ярким и точным указателем социальной принадлежности ее владельца.
Крестьяне, как правило, носили одежду темных цветов – дешевую и немаркую (так как одежду обновляли редко); обувались крестьяне обычно в деревянные сабо или обувь из грубой кожи на деревянной подошве. Мужчины облачались в сорочки, штаны до колен, чулки и башмаки, дополняя этот наряд при выходе из дома курткой и шляпой; женщины носили корсажи и юбки с передниками (реже – платья), покрывая голову чепцом. Дети чаще всего донашивали одежду, доставшуюся им от взрослых. Мальчиков лет до пяти-шести наряжали в платьица, как девочек, а по достижении этого возраста они начинали одеваться, как взрослые мужчины. В разных районах детали одежды несколько различались, поэтому по костюму можно было довольно точно определить провинцию, откуда был родом его владелец.
Костюм горожан-ремесленников не слишком отличался от крестьянского; буржуа тоже не гнались за модой, предпочитая практичную одежду темных расцветок из недорогого материала – сукна, шерсти, льна. Выходя на улицу, надевали накидку с капюшоном – chaperon. К началу XVII века она уже вышла из моды у знати, а у простонародья была довольно популярна. Именно такую накидку красного цвета сшила одна деревенская бабушка своей обожаемой внучке, но в переводе она стала называться «красной шапочкой» (Le Petit Chaperon Rouge).
В первой половине XVII века французский двор был царством блондинок; тон задавали Анна Австрийская, ее подруга герцогиня де Шеврез и фрейлина Мария де Отфор. Разумеется, что и в лице приветствовалась благородная бледность. Природную удавалось сохранить не всегда из-за обильного питания: пряная пища вызывала покраснение кожи, на лице выступали красные прожилки и т. д. Приходилось пользоваться косметикой, которую некоторые знатные дамы, особенно посетительницы утонченного салона маркизы де Рамбуйе, зачастую делали сами, сообразуясь со своими представлениями о химии: в дело шли природные компоненты белого цвета. Дамы обтирались водой, выпаренной из лилий, кувшинок, цветков фасоли, а также соком виноградной лозы, лимонным соком, дистиллированным на водной бане, выпаренным овечьим жиром; белились тальком и оксидом свинца (что оздоровлению кожи не способствовало и вызывало цепную реакцию: белила – прыщи – двойной слой белил). Наконец, во время прогулок носили маску из тонкой ткани, закрывавшую все лицо; чтобы она не взлетала от ветерка, ее удерживали за пуговицу зубами. Это мешало разговору, зато предупреждало нежелательный загар…
По книге: Глаголева Е.В., Повседневная жизнь Франции в эпоху Ришелье и Людовика XIII
Прически в стиле рококо
Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные.
Мария-Антуанетта, королева Франции.
Стиль рококо – это одновременно и продолжение и противоположность барокко. Рококо – стиль XVIII века. Стиль, в отличие от барокко, рассчитанный на более скромные помещения и малые размеры. Недаром рококо еще называют интерьерным стилем. Однако не менее пышный, нарядный и яркий.
Кадр из фильма «Мария-Антуанетта»
Прически и костюм периода рококо.
Рококо – стиль нежный: неяркие цвета (нежно-розовый, нежно-голубой, салатовый), весенние мотивы в живописи, а также мотивы вечной юности и любовь к жанру ню. А еще рококо – это стиль последних лет существования французской монархии, предреволюционный стиль. Стиль времен, когда народу не хватало продуктов и самого необходимого, а во дворцах царила чрезмерная роскошь.
Прически периода рококо отчасти продолжали традиции периода барокко. Это были прически на париках у мужчин и высокие прически у женщин. Впрочем, в период рококо, это одна из главных особенностей женских причесок того времени, они достигнут невообразимо высоких размеров.
В моде по-прежнему остается прическа «аля-фонтанж». Данную прическу очень любит Мария-Антуанетта. Появляется и еще один вариант такой прически – «фонтанж коммод» («удобная»).
Портрет мадам Дю Барри, работы художницы Элизабет Виже-Лебрен
Прическа и головной убор XVIII века.
В 20-е годы XVIII века в моде небольшие прически. К примеру, прическа «малая пудреная» – прическа из слегка завитых волос, уложенных вокруг головы, и с гладким затылком. Еще одно название такой прически – «графиня Коссель». На основе «малой пудреной» прически была создана и прическа «полонез». Ее авторство приписывается французской королеве польского происхождения Марии Лещинской. Обязательными элементами прически «полонез» были украшения – перо и брошь.
В середине XVIII века носили прическу «тапи» – взбитые завитые волосы, уложенные высоко надо лбом. Также в моде были прически с яйцевидным силуэтом.
Жан Батист Готье Даготи. Мария-Антуанетта.
Прическа Марии-Антуанетты, украшенная драгоценностями. Автор куафер (парикмахер) Леонар.
Портрет Марии-Антуанетты, работы художницы и ее подруги Элизабет Виже-Лебрен, 1785.
А в 60-70-е годы XVIII века приходит мода на высокие прически. Такие прически делаются с использованием искусственных прядей, а также целых декоративных элементов – фигурок людей, животных, фруктов. К примеру, прическа фрегат – с корабликом на голове. Такие прически сооружались длительное время и носились в течение не одного месяца. Посыпались пудрой, различными ароматическими веществами. И в таких прическах вполне могли заводиться различные насекомые. У одной из придворных дам на голове даже поселилась мышь. Прически чесались. Чтобы дамы могли чесать головы, у них существовали специальные длинные палочки. А так как с такими огромными прическами проблематично было сесть в карету с крышей, то дамы путешествовали в повозках. Но вскоре известный французский парикмахер того периода, личный парикмахер Марии-Антуанетты, Леонар придумал механизм, с помощью которого прически могли складываться.
Прическа фрегат
Карикатура на высокие прически
Помимо прически «фрегат» была популярна и прическа «а-ля мадам дю Барри», названная так в честь фаворитки короля Франции Людовика XV. Прическа состояла из завитых и напудренных волос, уложенных на высокий каркас.
Мужские прически делались на париках. Однако в отличие от париков XVII века парики века XVIII имели гораздо меньший размер.
Так, широко был распространен парик с мелкой завивкой «а-ля мутон» («под барана»). Носили и прическу «ке» («хвост») – подвитые волосы зачесывались назад и завязывались на затылке черной лентой. Изначально такая прическа делалась из своих волос, однако затем ее начнут носить и на париках.
Элизабет Виже-Лебрен. Портрет Этьена Виже (брата художницы), 1773.
Прическа с хвостом.
Еще одна прическа «а-ля бурс» – хвост из волос убирался в мешочек или же футляр, который делался из черного бархата и имел четырехугольную форму, а также украшался бантами, пряжками и рюшами. При этом около висков оставлялись пряди волос, которые спускались чуть ниже уха. Такие пряди назывались «крылья голубя».
Морис Кантен де Латур. Автопортрет.
Прическа «а-ля бурс».
В 30-е годы XVIII века очень популярна была прическа «а-ля катоган» («узел»). Прическа делалась из завитых и напудренных волос. На висках волосы завивались в букли или же завитки-ракушки, а на затылке оставлялась длинная прядь, которая и собиралась в толстый узел, чем-то напоминая конский хвост.
Носили и прическу «а-ля будера» («крысиный хвост»). Волосы надо лбом взбивались в высокий кок, на висках завивались в букли, а на затылке плотно обвивались кожаными ремешками, муарной лентой.
Жозеф Дюплесси. Портрет Людовика XVI, 1775.
Парик и «крылья голубя» (у висков) на прическе.
Были и прически с косами, которые перевязывались бантом. Такие косы не были длинными и их называли «свиными хвостиками».
Со второй половины XVIII века моду на мужские прически все больше и больше начинает диктовать Англия. Плюс начинает проявляться интерес к Античности (ведутся раскопки Помпей), а соответственно и к античным прическам.
Морис Кантен де Латур. Портрет Руссо, 1753.
Мужская прическа. XVIII век.
Интересный факт: именно в XVIII веке в Париже была открыта Академия парикмахерского искусства. Парикмахеров тогда называли куаферами. Самыми известными куаферами были Легро – парикмахер Людовика XV, он же являлся и создателем Академии, и Леонар – парикмахер Марии-Антуанетты.