История моды в женских портретах маслом, художник Роберт Пик

Ахилл в женском платье: кросс-дрессинг и травестия в живописи старых мастеров

В разные времена гендерная экспрессия мужчин и женщин трансформировалась, а вслед за этими изменениями мужчины с женщинами обменивались одеждой. Рассказываем, как это отражалось в европейском искусстве XVI–XIX веков и какие поводы для изображения кросс-дрессинга старые мастера отбирали из всех возможных.

Для начала важное уточнение. Современная эпоха отличается максимальной откровенностью и сексуализированностью. Люди принялись рассказывать о себе абсолютно всё (см. хештег «мир должен знать, что я ем»), в том числе о гендере, сексуальных предпочтениях и привычках. А сексапильность оказалась таким удобным способом продавать любые товары, что детей наедине с гаджетами теперь можно оставлять только при включении функции «родительский контроль». В тот же период европейского искусства, о котором пойдет речь в данной статье, всё было совсем не так.

Негетеросексуальная ориентация персонажей картин Нового времени могла подразумеваться — но это не являлось обязательным условием.

Хотя члены «тайного клуба» умели считывать скрытые намеки в картинах и довольно улыбаться — это были лишь намеки, а не транспаранты с крупными буквами поперек картины. Не посвященный в тему ЛГБТ зритель смотрел на эти картины и не видел ничего двусмысленного.

Сюжеты из античной мифологии

Древнегреческие мифы, обретя новую жизнь в эпоху Ренессанса, обогатили европейскую живопись двумя сюжетами про переодевание, которые будут пользоваться большой популярностью в искусстве XVI–XIX веков. Оба они связаны с величайшими греческими воинами — Гераклом и Ахиллом, которым пришлось наряжаться в женскую одежду. (Подробно я пересказываю эти истории в юмористическо-искусствоведческой книге «Омерзительное искусство», в главе, куда включены и другие античные мифы про трансвеститов, слабее отразившиеся в живописи.)

Геракл был таким способом наказан — боги отправили его служить царице Омфале. Царица нарядила его в женскую одежду и заставила прясть, а сама взяла его львиную шкуру и стала ходить с его дубинкой. Ахилла переодела мать, богиня Фетида: чтобы спасти его от Троянской войны, она уговорила царя Ликомеда спрятать юношу среди его дочерей во дворце на острове Скирос.

Бартоломеус Спрангер. «Геракл и Омфала». Ок. 1585 (Музей истории искусства, Вена). Источник

Есть версия, что эти мифы порождены периодом, когда жрецы мужского пола уже узурпировали у жриц права на жертвоприношения, однако еще проводили обряды, переодевшись в женскую жреческую одежду. Впрочем, к тому, как обе истории трактовались в живописи Нового времени, это отношения не имеет, тут идеология уже была совсем другая.

Картины с Гераклом и Омфалой делятся на две группы. Первая, более любопытная — комическая трактовка сюжета, одновременно являющаяся аллегорией того, как женское нежное усмиряет мужское грубое.

Могучую мускулистую фигуру Геракла затягивают в платье, иногда даже с корсетом.

Очень любил этот сюжет Кранах — на его многочисленных картинах на эту тему служанки царицы пытаются надеть на бородатого героя белый чепчик.

Но намного больше картин другого типа, который нам не пригодится. Это полотна в стиле барокко, на которых изображены практически обнаженный Геракл и полностью обнаженная царица. Никакая одежда, ни мужская, ни женская, тело Геракла не прикрывает, разве что драпировка на гениталиях. Потому что, по понятиям художников того времени, прикрывать такое тело — грех против искусства. Миф обозначен прялкой в руках героя и дубинкой где-нибудь рядом с Омфалой, но вообще задача художника, как это часто бывает в барокко, — просто написать наэлектризованное гетеросексуальным эротизмом полотно. Понятно, что при такой задаче не до одежды, тем более «неправильной».

А полотна с Ахиллом изображают эпизод, когда Одиссей его разоблачает — великий хитрец пугает царевен: настоящие барышни убегают в ужасе, а переодетый юный герой хватается за оружие. Никакого эротизма, если не считать мелькающих персей испуганных царевен, в этих полотнах обычно нет. А женское платье Ахилла никоим образом не ассоциируется с особенностями его дальнейшей дружбы с Патроклом (описанными, например, в недавно переведенном романе «Песнь Ахилла» Мадлен Миллер).

Картины с Ахиллом снова возвращают нас к комической трактовке. Кстати, эта дихотомия — «мужчина в женском платье — юмор; а женщина в мужском платье — попытка придать себе больше веса» — будет прослеживаться в дальнейшем постоянно.

Театральные образы

Кроме этих мифов никаких сквозных сюжетов с кросс-дрессингом, которые породили бы большие группы произведений, вроде не было. Впрочем, их и в книгах немного, и не все они вдохновляли художников — например, римская история про скандал на празднике Доброй Богини, куда в женской одежде проник Клодий Пульхр и скомпрометировал жену Цезаря, из заметных художников вдохновила, кажется, только Юстуса ван Эгмонта. Еще, правда, были картины на сюжет «Двенадцатой ночи» с переодетой Виолой и другие шекспировские травести — но любовь «экранизировать» барда маслом появилась поздно, к XIX веку, и полотен таких немного. Прочие картины с изображениями переодетых людей связаны в большинстве случаев с особенностями их личности или профессии.

Из них самые понятные и объяснимые — это те, которые изображают артистов. Напомню еще одно отличие от нашей эпохи: актерство в прежнее время было занятием низким, позорным, актеров нельзя было хоронить в освященной земле, женщинам запрещалось выступать на сцене. Это привело к появлению амплуа травести, когда мужчины в большом количестве играли женские роли в женской же одежде. Сохранился ряд произведений искусства, запечатлевших подобных актеров.

Небольшое отступление: поджанр «актерский портрет» расцвел в XVIII веке, придя на смену захиревшему к тому времени придворному поджанру «шутовской портрет», к которому также относят изображения карликов и прочих «уродцев», живых игрушек, которых коллекционировали монархи. В числе таких «уродцев» — портреты бородатых женщин кисти Хуана Санчеса Котана, Антониса Мора, Хусепе Риберы и других художников империи Габсбургов. С натяжкой их тоже можно отнести к нашей теме — ведь визуально на портретах явные мужчины, с бородой. Однако наряжали их подчеркнуто как женщин, чтобы усилить «куриозность» (Магдалене Вентуре даже приказали достать грудь и кормить младенца).

Более популярный актерский портрет сосредотачивался уже не на ходячих «диковинках» (с диагнозом вирильность или, скажем, дварфизм), а на конкретных индивидуальностях и их личных вкусах.

Если портреты «уродцев» заказывали монархи, владевшие ими как рабами, — то актер сам выбирал свой образ для картины, неважно, кто оплачивал ее изготовление художнику.

Причем традиция позировать для портретов в самых разнообразных и странных костюмах в XVIII веке вообще глобально расцветает: то, что веком раньше было причудой Рембрандта, теперь стало общей модой. Монархи и аристократы позируют в нарядах карнавальных, сценических, привезенных с Востока. И для актера красоваться в «рабочей форме» было тем более естественно — неважно, костюм это Чингиз Хана, Ричарда III или леди Пентуизель (см. картину Роберта Смайрка «Сцена из пьесы Сэмюэля Фута „Вкус“», вторая половина XVIII века, Ланкастер-хаус).

Читайте также:
Кружевная мантилья и пейнета в истории моды

Хосе де Рибера. «Портрет бородатой женщины Магдалены Вентуры с мужем и сыном». 1631. (Госпиталь Тавера, Толедо). Источник

Помещенные в эту парадигму веселой карнавализации XVIII века, актерские портреты травести-артистов были абсолютно социально приемлемыми и не вызывали вопросов относительно сексуальной ориентации своих натурщиков. А что нам скажут их биографы? Что вызывают не по делу: вот британский трагик Дэвид Гаррик, щеголяющий юбками на картине Зоффани со сценой из «Обиженной жены» Джона Ванбру (ок. 1763), — в молодости имел внебрачные связи с актрисами, возможно, стал отцом, а потом много лет был счастлив со своей супругой. А певец-контратенор Пьер де Желлиот, запечатленный в женских ролях сразу на двух картинах — одна приписывается Луи Виже и другая кисти Койпеля (с нее на нас смотрит типичная драг-квин!), был известен у французских аристократок как неутомимый любовник, среди связей которого мемуаристы называют герцогиню де Вожур и невестку мадам д’Эпине.

Актеры-мужчины переодевались в женщин во всех театральных жанрах (и во многих странах — вспомним Японию и «женские» портреты актеров кабуки). А вот обратная ситуация возникла намного позже и была связана в первую очередь с классической оперой, персонажами-мальчиками (пажами, пастушками), которых играли сопрано.

Самым известным из них является моцартовский Керубино, но подобных ролей было много, и иногда они попадали на холсты. Скажем, двойной портрет институток Хрущевой и Хованской из серии «Смолянки» Левицкого (1773, Государственный Русский музей) изображает сценку из пасторальной комической оперы «Капризы любви, или Нинетта при дворе». Десятилетняя Хрущева наряжена в мужской костюм пастушка и, «ухаживая», треплет свою партнершу по подбородку. Другой русский портрет из данной категории — «Княгиня Зинаида Волконская в костюме Танкреда» из оперы Россини (Ф. Бруни, 1820-е, Государственный Русский музей). Во второй половине XIX века к оперным персонажам прибавятся драматические — спасибо Саре Бернар, сыгравшей Гамлета и Лорензаччо и заказавшей афиши по этому поводу Альфонсу Мухе.

Женщины в униформе

Мужской одеждой можно назвать и доспехи, тогда получается, что такой вариант кросс-дрессинга в искусстве — древнейший (см. богиню Афину, амазонок и проч.). Впрочем, шлем и кирасу всё-таки воспринимать как одежду трудно, поэтому оставим в стороне архетипичных дев-воительниц (число которых пополнится в живописи XIX века валькириями и русскими богатырками-поленицами).

Прижизненных портретов Жанны д’Арк не существует — в первую очередь из-за того, что в 1430-х этот жанр только зарождался. Но число женщин, которые в последующие века поступят также — наденут мужскую одежду и отправятся на войну, весьма велико. Однако не всегда они оказываются разоблачены и тем более портретированы. Ближе к нашим дням ситуация яснее, например, историки американской Гражданской войны насчитывают около 30 подобных женщин — солдат и медиков, от большинства из которых остались фотопортреты.

В более ранний период создание портретов женщин, которые годами вели мужской образ жизни, связаны с их признанием в этом, как правило — литературным. Портреты создаются для иллюстрации их воспоминаний или после того, как автор стал популярен. Русскому читателю первой в голову приходит, конечно, кавалерист-девица Дурова. Ее рисовали часто, в том числе в женской одежде. Известней всего яркая миниатюра неизвестного художника, на которой изображен юный гусар. Но гораздо примечательней и психологичней поздний портрет работы Александра Брюллова, на котором перед нами предстает, выражаясь современным жаргоном, настоящая буч.

И вот, пожалуй, первый раз, когда мы можем уверенно говорить о том, что кросс-дрессинг на картине подразумевает и негетеросексуальную ориентацию модели. Хотя прямым текстом мемуаристы XIX века о Дуровой так не писали, но их намеки на ее личную жизнь в отставке были достаточно прозрачными.

Еще более поразителен и глубок портрет другой воительницы, написанный старшим современником Веласкеса, художником Хуаном ван дер Аменом (ок. 1626, Fundación Kutxa). На нем изображена «монахиня-лейтенант» Каталина Эраусо (ум. 1650), также оставившая увлекательные и популярные мемуары о своей военной службе, практически пикареску. Характер взаимоотношений автора с женщинами в этой книге — однозначен.

Женщин, подобных Дуровой, в других странах в XVII–XIX веках на самом деле было очень много, и некоторые из них тоже стали национальными героинями. Но мы говорим лишь о тех, кто отразился в искусстве. Англичанка Ханна Снелл (1723–1792) служила морским пехотинцем, воевала в Индии, была ранена 11 раз и получила военную пенсию. В 1750-е годы ее воспоминания опубликовали в Лондоне.

Кажется, Снелл была самой экстравертной из перечисленных воительниц. После опубликования книги она с удовольствием пользовалась своей популярностью: выступала на сцене в военной форме, маршируя и исполняя песни, а затем открыла паб под названием The Female Warrior. Возможно, отсутствие скрытности в ее характере было связано с тем, что она была гетеросексуальна — Снелл трижды выходила замуж (один раз до военной службы и два после) и стала матерью нескольких детей. Ее рисовали три разных британских художника, все рядовые, портреты вышли неинтересными, но показательно само количество.

Параллельно с этим в XVIII веке, о любви которого к переодеваниям мы уже говорили, существовала отдельная иконография портретов женщин, наряженных в военную форму, но при этом гарантированно не имеющих отношения ни к ЛГБТ, ни к двойной жизни под видом мужчин. Речь идет о парадных, официальных портретах императриц-самодержиц в мужских париках и треуголках.

Сохранились картины, изображающие таким образом российских правительниц Екатерину I, Елизавету Петровну и Екатерину II. Для последней изображение в офицерской форме было особенно символичным, потому что именно мужской мундир будущая Екатерина Великая надела, отправляясь свергать мужа (и этот мундир Семеновского полка хранили как реликвию; он уцелел до наших дней).

Данная иконография служила прославлению и героизации правительниц (с этой же целью им могли придавать атрибуты Афины). В том же столетии аналогичные портреты в униформе, но не самодержиц, а консортов, пишут и в других странах, в частности в Испании (Франческо Лиани, «Мария Амалия Саксонская», Каподимонте). В XIX веке так будут изображать шефинь полков монаршей крови (А. М. Леонтовский, «Портрет великой княгини Марии Павловны», ГМЗ «Царское Село»).

Читайте также:
Старинные женские сумочки – Россия, бисер и золотое шитье

А начиная с Первой мировой войны, когда женщинам дозволят нормально служить, хотя бы во вспомогательных службах, портреты женщин в военной форме перестанут восприниматься как кросс-дрессинг. Правда, тут впервые появятся нормальные женские прически.

Поиски гендерной идентичности

Для женщин-воительниц, десятилетиями скрывавшихся под чужой личиной, создание портретов было следствием популярности, которую они зачастую не искали, большую часть жизни предпочитая сохранять инкогнито. Но со второй половины XVIII века появляются и другие портреты, задача которых, судя по всему, была ровно противоположной — и очень знакомой нам сегодня: с гордостью заявить о своей инаковости.

В наши дни для этого существует множество каналов, а в ту эпоху набор был ограничен и из визуальных средств ими были только костюм и его отражение в изобразительном искусстве.

Неизвестный художник круга Ангелики Кауфман. «Портрет шевалье д’Эона (?)». Ок. 1775. (Частная коллекция). Источник

Наиболее выдающимся примером являются портреты легендарного шпиона-кроссдрессера шевалье д’Эона, превратившего всю свою жизнь в феерический перформанс (и, конечно, опубликовавшего мемуары).

Его изображали и в женских костюмах, и в мужских, гравировали и писали маслом, это были и обычные портреты, и бытовые сценки. Живописных изображений шевалье известно два — работы неизвестного художника круга Ангелики Кауфманн (ок. 1775, частная коллекция) и кисти Томаса Стюарта (1792, Национальная галерея, Лондон). То, что на них изображен именно д’Эон, — под вопросом, однако несомненно, что для них позировали мужчины в женской одежде. Художники не скрывают грубость кожи, синеву щетины — в этом их отличие от обильно загримированного, украшенного мушками контратенора Желлиота на портрете Койпеля. Возможно, моделями для двух этих картин были какие-то другие гомосексуалы или актеры-травести. Но приписывание их д’Эону показательно: именно он превратил себя в символ.

В следующем веке отдельные ЛГБТ-персоны продолжают раздвигать границы приемлемого, насколько им хватает храбрости. Пара ирландских аристократок, прозванных «леди из Лланголлена» (ladies of Llangollen), поселившаяся в уединении, вызывает любопытство у британского высшего общества конца XVIII — начала XIX века. Дамы не делают никаких громких заявлений, не публикуют мемуаров, просто живут как им удобно, одеваются по тому же принципу и принимают именитых гостей. Вордсворт пишет о них сонет, художники зарисовывают пару этих забавных старушек в мужских костюмах… Но как бы ни старалась богема XIX века, изменения происходят очень медленно и постепенно. Когда сто лет спустя после ирландок поэтесса Зинаида Гиппиус начинает щеголять своей бисексуальностью и мужским костюмом (почти таким же, как у сопрано в роли Керубино), эта публичность опять воспринимается как скандал.

XX и особенно XXI век меняют всё — особенно скорость раздвижения этих рамок. Впрочем, живопись в этом не играет уже никакой роли.

Образ прекрасных женщин в картинах великих художников

Женщина — с нами, когда мы рождаемся,
Женщина — с нами в последний наш час.
Женщина — знамя, когда мы сражаемся,
Женщина — радость раскрывшихся глаз.
Первая наша влюбленность и счастие,
В лучшем стремлении — первый привет.
В битве за право — огонь соучастия,
Женщина — музыка. Женщина — свет.

Константин Бальмонт.
Накануне самого красивого и нежного праздника в году, 8 Марта, предлагаю полюбоваться небольшой подборкой картин великих художников с изображением прекрасных женщин. Приятного просмотра!

«Весна» Генриетта Эмма Ратклифф Рае

«Молодая женщина, читающая у окна» Дельфин Анжольра.

«Утреннее солнце» Паулин Палмер.

«Восточная женщина с сигаретой» Дельфин Анжольра.

«В ожидании его возвращения» Даниель Ф. Герхартц.

«Итальянский полдень» Брюллов Карл.

«Полуденное солнце» Джозеф Милнер Кайт.

«Её письменный стол» Дельфин Анжольра.

«Чтение в будуаре» Дельфин Анжольра.

«Зимнее солнце» Даниель Ф. Герхартц.

«Сирень» Даниель Ф. Герхартц.

«Портрет девочки» Фешин Николай Иванович.

«Весна в степи» (портрет А.Н. Фешиной) Фешин Николай Иванович.

«Бабушкины сказки» Максимов Виталий.

«Девушка с горшком роз» Тропинин Василий Андреевич.

«Девушка со свечой» Тропинин Василий Андреевич.

«Золотошвейка» Тропинин Василий Андреевич.

«Кружевница» Тропинин Василий Андреевич.

«Женщина в окне (казначейша)» Тропинин Василий Андреевич.

«Алёнушка» Виктор Васнецов.

«Светлана» Новосельцев Александр.

«Девичник» Алексей Корзухин.

«Девушка в платке» Венецианов Алексей.

«Крестьянка с васильками» Венецианов Алексей.

«Молодая чаровница» Богданов-Бельский Николай Петрович.

«Луговые цветы» Куликов Иван Семёнович.

«Боярышня» Маковский Константин Егорович.

«Боярышня у окна» Маковский Константин Егорович.

«Девушка в костюме Флоры» Маковский Константин Егорович.

«Девушка в боярской одежде» Маковский Константин Егорович.

«Девушка в национальном костюме» Маковский Константин Егорович.

«За чаем» Маковский Константин Егорович.

«За прялкой» Маковский Константин Егорович.

«Русская красавица» Маковский Константин Егорович.

«Русская красавица в кокошнике» Маковский Константин Егорович.

«Русская красавица» Харламов Алексей Алексеевич.

«Девушка, пускающая мыльные пузыри» Харламов Алексей Алексеевич.

«Сёстры» Харламов Алексей Алексеевич.

«Прелесть» Харламов Алексей Алексеевич.

«Портрет девушки» Харламов Алексей Алексеевич.

«Портрет девушки на жёлтом фоне» Харламов Алексей Алексеевич.

«Мать и дочь» Харламов Алексей Алексеевич.

«Маленькие цветочницы» Харламов Алексей Алексеевич.

«Компановка» Харламов Алексей Алексеевич.

«Занятие чтением молодой дамы» Харламов Алексей Алексеевич.

«Цыганская девушка с цветами» Харламов Алексей Алексеевич.

«Купальщицы» Тихов Виталий Гаврилович.

«Купальщицы» Тихов Виталий Гаврилович.

«Портрет обнажённой» Тихов Виталий Гаврилович.

Штрихи к портрету: 6 полувероятных историй о Пабло Пикассо

Как Пикассо умер, едва успев родиться

« Все дети мифологизируют свое появление на свет». С этих слов начинается невероятно захватывающая история в книге Дианы Сеттерфилд « Тринадцатая сказка». И этими же словами , не боясь ошибиться или погрешить против правды , можно было бы начать любую биографию Пабло Пикассо. Художник никогда не упускал случая рассказать жутковато-смешную историю о своем рождении. Вот только периодически « путался в показаниях», иногда для пущего эффекта заявляя , что дело было ровно в полночь.

День появления на свет первенца едва не стал для семейства Руис одним из самых трагических. Мальчик не дышал и не плакал , и его посчитали мертворожденным. Возможно , мир так и лишился бы одного из величайших художников , если бы не вредная привычка его дяди Сальвадора , по совместительству врача , принимавшего роды у Марии Пикассо. Этот деликатный процесс не показался ему достойной причиной , чтобы отложить в сторону сигару. И когда не подававшего признаков жизни младенца положили на стол , доктор Сальвадор наклонился над ним… и выдохнул дым прямо в маленькое личико. Оно внезапно сморщилось , ребенок издал долгожданный первый крик. Некоторые биографы Пикассо утверждают , что именно в память об этом первом вдохе художник всю жизнь не расставался с сигаретами и сигарами. Что , впрочем , совсем не помешало ему прожить долгую и счастливую жизнь.

Читайте также:
Кожаные перчатки с принтами и рисунками

Пикассо и его первое слово

Огромную роль в создании многочисленных мифов , которыми художник окружил свое имя , сыграла его мать. Пабло был первым ребенком в семье Руис и единственным мальчиком ( позже Мария Пикассо подарит мужу двух дочерей — Лолу и Кончиту). Стоит ли удивляться тому , что мать души в нем не чаяла. Однажды в письме уже взрослому сыну Мария заявила: «Я слышала , теперь ты пишешь стихи. Что ж , от тебя можно ожидать всего. Если мне скажут , что ты провел церковную службу, — я и в это поверю…”

Мария Пикассо с удовольствием рассказывала о том , каким Пабло был в детстве. Например , о его внешности: «Он был настолько красив , словно ангел и демон одновременно , что от него трудно было отвести взгляд» . Отец Пикассо Хосе Руис в свою очередь обращал мало внимания на красоту сына , но очень радовался его живейшему интересу к живописи. Несостоявшийся художник стал первым учителем и наставником Пабло. Когда мальчику исполнилось 13 , дон Хосе полностью отказался от живописи и вручил сыну свои кисти , признавая , что отпрыск его « перерос». Согласно легенде , Пабло научился рисовать еще до того , как начал говорить. В детстве он редко играл со сверстниками , предпочитая сидеть на земле и выводить в пыли линии и узоры. Если же верить матери Пикассо , его первым словом было « piz » ( от испанского «lápiz » — карандаш).

Как за Пикассо дрались женщины

С 17-летней Мари-Терез Вальтер художник познакомился на улице. Он долго шел за юной блондинкой , затем остановил ее и тут же выложил главный козырь: «Я Пикассо!» 45-летний живописец на тот момент уже привык к всевозможным привилегиям своего положения в обществе и был крайне удивлен , когда оказалось , что девушка понятия не имеет , кто он такой. Но Пикассо все равно с легкостью удалось добиться взаимности. Впрочем , как и всегда.

Их отношения долго держались в тайне , поскольку в их начале Мари-Терез еще была несовершеннолетней , а Пикассо к тому же был женат на Ольге Хохловой. Даже когда молодая любовница забеременела , художник не смог решиться на развод , ведь это означало для него лишение половины всего имущества , в том числе и картин. К тому же , приблизительно в это же время в жизни Пикассо появилась новая муза — Дора Маар. Однажды женщины столкнулись в студии художника и после словесной перепалки поставили его перед выбором. Пикассо же предложил Доре и Мари-Терез разобраться самим , кому уйти , а кому оставаться. И тогда между ними завязалась уже нешуточная драка. Художник называл этот момент одним из самых лучших своих воспоминаний и даже посвятил ему картину « Птицы в клетке» ( 1937) с черным и белым голубями.

Как Пикассо поссорился с Шагалом

Дружбу двух великих художников разрушил один-единственный ужин и несколько сказанных сгоряча слов. Позже ни один из них не упускал случая уязвить обидчика. До этого же в течение многих лет они поддерживали теплые отношения и , не стесняясь , называли друг друга гениями.

Однажды Пикассо сказал: «Когда умрет Анри Матисс, Шагал останется единственным художником , кто действительно понимает , что такое цвет. Я не в восторге от его петухов , задниц , летающих скрипачек и всего этого фольклора , но его картины действительно написаны , а не небрежно набросаны. Некоторые из его работ убедили меня , что со времен Ренуара никто так не чувствовал свет , как Шагал» .

В тот роковой вечер в 1964 году Пикассо и Франсуаза Жило пришли к Шагалу на ужин. После изрядного количества вина гость неожиданно поинтересовался у хозяина: «Когда вы возвращаетесь в Россию?» Шагал усмехнулся: « Сразу после вас. Я слышал , там вас очень любят. Чего не скажешь о ваших работах. Попробуйте поработать там , а я посмотрю , как это у вас получится» . Рассерженный Пикассо едко заметил: «Полагаю , в вашем случае это вопрос бизнеса. Вы не отправитесь туда , если только в этом не будут замешаны деньги ». Франсуаза Жило вспоминала , что Шагал рассмеялся в ответ на эту колкость , однако внутри него бушевал огонь. На этом дружба Пикассо и Шагала закончилась.

Как Пикассо украл «Мону Лизу»

Говорят , что на протяжении долгого времени признанный шедевр Леонардо да Винчи был вовсе не таким уж признанным шедевром. А прославилась « Мона Лиза» по большей части благодаря тому , что два года никто ее не видел. В 1911 году полотно не окружало плотное кольцо туристов , его не защищало пуленепробиваемое стекло и система сигнализаций. Поэтому некоему Винченцо Перудже ( по одним данным он был работником Лувра , по другим — стекольщиком) ничего не стоило снять картину со стены и незаметно вынести из музея. Считается , что вор хотел восстановить историческую справедливость , переправив шедевр в Италию.

В безуспешных поисках « Джоконды» полиция хваталась за любые зацепки. Например , за пару фраз , в сердцах сказанных близкими друзьями Гийомом Аполлинером и Пабло Пикассо о том , что Лувр стоило бы предать огню. Поэт был арестован первым. Спустя много часов допросов Аполлинер то ли в шутку , то ли от безысходности указал на Пикассо , как на возможного похитителя. Художника тоже взяли под стражу , однако парижской полиции так и не удалось выбить у него признание в краже. И Пикассо , и Аполлинера вскоре отпустили , но еще несколько раз вызывали на допросы. Интересно , что этот факт никак не повлиял на дружбу художника и поэта , она продолжалась до самой смерти Аполлинера в 1918 году. Кроме того , ходили слухи о том , что полиция так быстро отпустила их из-под стражи благодаря вмешательству Гертруды Стайн.

Пикассо и его «единственный учитель»

Одним из самых памятных и знаковых моментов в жизни художника стала ретроспектива работ Поля Сезанна на Осеннем Салоне в 1907 году. Само собой , Пикассо и раньше видел картины великого француза , однако лишь на этой выставке , по его словам , смог по-настоящему погрузиться в них и в полной мере оценить их великолепие. Позже Пикассо сказал: «Влияние Сезанна постепенно заполнило абсолютно всё» .

По мнению многих искусствоведов , именно творчеству Сезанна мы во многом обязаны появлением кубизма. Сужение видимого мира до простых , базовых форм , «фасеточные» мазки , ломаные линии и уплощение пространства — все это стало первым шагом в развитии современного искусства. В полотнах Сезанна Пикассо увидел модель , с помощью которой учился улавливать самую суть вещей , перенося ее на холст в соответствии со своим особым видением. С 1907 года Пикассо начинает экспериментировать с формами в тесном сотрудничестве с Жоржем Браком. И Сезанн был для них бессменным ориентиром на протяжении всего периода совместной работы.

Читайте также:
Carolina Herrera – фото лучших платьев и биография

Спустя много лет в одном из интервью Пикассо сказал: «Имеет значение не то , что художник делает , а то , кем он является. Сезанн никогда не заинтересовал бы меня , если бы он жил и думал , как Жак-Эмиль Бланш , даже будь нарисованное им яблоко в десятки раз красивее. Что привлекает наше внимание , так это тревожность Сезанна. В этом состоит его главный урок» .

Заглавная иллюстрация: Пабло Пикассо. Руки-хлеб. Валлорис , 1952. Фото — Робер Дуано.

Journal des Arts

Женский портрет в русской живописи

Вишняков, Иван Яковлевич
Портрет С. Э. Фермор. Ок. 1750
Холст, масло. 138 х 114,5
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Сарры Элеоноры Фермор относится к числу лучших работ Вишнякова и наиболее поэтических детских портретов XVIII века.
Как свидетельствует старинная надпись на обороте холста, Сарра Фермор изображена в возрасте десяти лет. По архивным источникам, она родилась в 1740 году. Таким образом, портрет был написан не позднее 1750 года.
Десятилетняя девочка изображена, как взрослая дама. Она представлена в торжественной позе, ее жесты немного манерны, а на губах «светская» улыбка. Фон придает портрету репрезентативную пышность. Трогательным контрастом парадности выглядят тонкие руки девочки и ее бледное худенькое лицо с неправильными чертами, исполненное живости и эмоциональности.
Лиризм произведения основан на цветовой гамме, в которой гармонически сочетаются серые, зеленые и голубоватые тонов. Общую настроенность поддерживает «говорящий» пейзаж с тонкими деревцами и прозрачной листвой.
В творчестве Вишнякова еще прослеживается связь с парсунной традицией. Это сказалось в плоскостном изображении фигур, неглубоком пространстве и отвлеченно-равномерном освещении, а также в написании одежды, в которой не чувствуется объема тела. Наряду с подобными устаревшими условностями в портрете заметно влияние западноевропейской живописи с ее натурной достоверностью в передаче подробностей. Ткань платья выписана настолько точно, что современные английские специалисты узнают в нем образец шелка середины XVIII века, производимого в Англии по французским рисункам
Сарра Элеонора — дочь генерал-аншефа В. В. Фермора и его жены Доротеи Елизаветы, урожденной Брюс. В 1765 году Сарра вышла замуж за «эстляндского ландрата» графа Якова Понтуса Стенбока. Умерла героиня вишняковского портрета после 1805 года.
(текст с artclassic.edu.ru/catalog.asp )

Рокотов, Федор Степанович. Портрет А.П. Струйской. 1772. ГТГ
Холст, масло. 59,8 х 47,5
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Женщина на портрете как будто выступает из темноты, он наполовину поглощена дымкой. Четко прописаны только выразительные глаза – яркие, приковывающие взгляд. Особенно удавшиеся на портрете Струйской, глаза всегда интересны на рокотовских портретах. Они выражают гамму чувств, они всегда особенно ярки и составляют центр портрета. Говорят даже о “рокотовских глазах” как особенном “ноу-хау”.
Портрет был написан по заказу Николая Струйского, мужа Александры Петровны. Одновременно Рокотов написал и портрет самого Николая Струйского. Выполненный в той же манере, Николай Струйский все же гораздо меньше известен. Этот портрет также можно видеть в Третьяковской галерее, в другом зале.
Предположительно, парные портреты были заказаны к свадьбе, и в таком случае Александре Струйской не больше 18 лет на портрете.
Рокотов на протяжении многих лет оставался другом семейства Струйских, а Николай Струйский был чуть ли не единственным почитателем таланта Рокотова, и самый первый собрал коллекцию его произведений.
О Николае Струйском рассказывают множество противоречивых историй. Увлекаясь живописью и литературой, занимаясь издательским делом, он все же оставался тираном в своем хозяйстве, для крепостных – самодуром.
“Странный барин”, кстати, мнил себя поэтом и пачками посвящал неуклюжие громоздкие стихи своей обожаемой супруге. По иронии судьбы, ни одно из них не вошло в историю, зато хрестоматийным стало стихотворение, посвященное не самой красавице, а рокотовскому портрету.
Это известнейший “Портрет” Николая Заболоцкого, написанный в XX веке, уже после смерти всех троих персонажей: художника и обоих его моделей.
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза – как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза – как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.
Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.

Боровиковский Владимир Лукич
Портрет М.И.Лопухиной
1797
Холст, масло
72 х 53,5

“Она давно прошла, и нет уже тех глаз
И той улыбки нет, что молча выражали
Страданье — тень любви, и мысли — тень печали,
Но красоту её Боровиковский спас.
Так часть души ее от нас не улетела,
И будет этот взгляд и эта прелесть тела
К ней равнодушное потомство привлекать,
Уча его любить, страдать, прощать, молчать”
(Я. Полонский)

У Боровиковского есть таинственная вещь — портрет М. И. Лопухиной, бесспорно, самая лучшая его работа, его шедевр. Прежде всего поражает свет, которым залита фигура женщины, он, как точно заметила Т. Алексеева, «поглощает яркость цвета», и цветовые пятна (воспользуемся ее же замечанием, относящимся, правда, к другому портрету Боровиковского) возникают «как бы из глубины воздушного фона». В этот воздушный поток погружена Лопухина.
Как всегда у Боровиковского, она в белом платье и цветном шарфе, как всегда немного отодвинута вправо, чтобы мы могли видеть пейзаж. Она чуть кокетлива в повороте, крайне независима и суверенна, смотрит с некоторым вызовом. Но этот свет, скользящий по юному лицу, эти летучие кудри, эти губы, так нежно очерченные (только что не вздрагивают), — все в этом пленительном лице полно мягкости и лиризма — сама доверчивость, вызывающая совершенное доверие. Но ощущение легкости, лиризма и доверчивости исчезает разом, стоит лишь заглянуть в ее глаза — в них твердая зелень виноградины. Нет, даже больше: в них отчужденность, чуть ли не враждебность. Во всяком случае преграда и даже более отчетливая и резкая, чем у моделей Рокотова. Уж с каким реалистическим мастерством выписано лицо Лопухиной, и все же высшей реальностью оказывается неведомое глубинное переживание, о котором мы догадываемся (которое, точнее, пытаемся разгадать). Как бы ни были различны оба художника, даже полярны, в манере письма, в стиле, в отношении к модели, в мироощущении — все же своей лучшей вещью Боровиковский сближается с Рокотовым, и общей почвой для сближения оказывается близость к непознаваемому и ощущение завесы.
Чайковская О.Г. «Как любопытный скиф…»: Русский портрет и мемуаристика второй половины XVIII века. – М.: Книга, 1990. С.267.
( artclassic.edu.ru/catalog.asp )

Читайте также:
Яркие ткани и платья Сони Делоне

Валентин Александрович Серов
Девушка, освещенная солнцем (Портрет М.Я.Симонович) [1888]
Холст, масло. 89.5×71 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Художнику позировала Мария Яковлевна Симонович (1864–1955), его кузина. Своеобразие композиции выразилось в том, что модель помещена под сенью деревьев. Дробными мазками Серов передает игру солнечных зайчиков, мелькание цветных теней. Теплые, ласковые лучи не нарушают завороженного состояния юной героини. Ее расслабленная поза усиливает впечатление растворенности в световых бликах и радужных всполохах. Цветными импрессионистическими рефлексами покрыты только лицо, белая блуза и руки девушки, а обрамляющие ее фигуру детали написаны темными красками. Поражает мастерство художника в изображении глаз модели, из которых словно струится тихий свет. Так возникает образ взаимопроникновения солнечного света и света человеческой души.

Сомов Константин Андреевич
(1869-1939)
Портрет Е.П.Носовой. 1911
Холст, масло. 138.5 x 88 см
Государственная Третьяковская галерея

В 1910 году, в дни, когда Сомов приехал в Москву и приступил к работе над портретом Евфимии Павловны Носовой, он писал в письмах: «Блондинка, худощавая, с бледным лицом, гордым взглядом и очень нарядная, хорошего вкуса при этом».
Известно, Евфимия Павловна была дочерью одного из Рябушинских, знаменитых купцов и промышленников в третьем поколении, прямых участников во главе с архитектором Шехтелем в развитии Русского модерна. Она родилась в 1883 году (указывают и 1881, а год смерти под вопросом). Во всяком случае, в книге «К.А.Сомов. Мир художника. Письма. Дневники. Суждения современников». Москва, 1979 г., которую я держал в руках в том же 1979 году, сообщалось, что Е.П.Носова живет в Риме.
Портрет был заказан Сомову, который приехал в Москву писать портрет Г.Л.Гиршман, очевидно, в связи со свадьбой, предстоящей или прошедшей, в том же 1910 году. С датой рождения и смерти пока полная разноголосица. Если Евфимия Павловна (имя от бабки из старообрядческой семьи) родилась в 1883 году, странно, что она выходит замуж лишь в 27 лет. Она училась музыке и живописи, увлекалась театром, возможно, мечтала о сцене? А по другим данным она родилась в 1881 году, умерла же в 1970. Стало быть, вышла замуж лишь в 29 лет? Это красавица и богатая невеста?
Есть еще данные о рождении и смерти: 1886-1976. Даже указаны дни и месяцы. Кажется, эти самые верные. Выходит замуж в 24 года, и мы видим молодую женщину в переломную эпоху ее жизни, по юности своей гордую и строптивую. Книга, о которой я упоминал, была готова к печати за два-три года до выхода в свет, если не раньше, по плану так книги издавались в то время, и Евфимия Павловна еще могла жить в Риме.
А ее портрет работы Сомова попал в Третьяковскую галерею вместе с ее коллекцией, куда она передала в 1917 году на хранение. В ее коллекции были картины Рокотова, в то время вовсе всеми забытого, Боровиковского, Кипренского, Венецианова. Странно, не помню, видел ли я портрет Е.П.Носовой в стенах Третьяковки? Я мог ничего еще не знать о художнике, но тип красоты его модели несомненно привлек бы мое внимание.
Сомов писал: «Сидит она в белом атласном платье, украшенном черными кружевами и кораллами, оно от Ламановой, на шее у нее 4 жемчужных нитки, прическа умопомрачительная. точно на голове какой-то громадный жук». Видно и по репродукции в книге: Евфимия Павловна – в самом деле необыкновенная модель. И это не только по богатству, а по стилю, дитя Русского модерна, его живая модель, при этом ни тени декаданса, а красота и сила жизнеутверждения.
Сомов писал: «Был в ложе Носовой, которая была одета умопомрачительно, голубое яркое атласное платье, вышитое шелками перламутровых цветов с розовыми тюлевыми плечами, на шее ривьера с длинными висячими концами из бриллиантовых больших трефлей, соединенных бриллиантами же. »
Евфимии Павловне, светской даме и собирательнице картин русских художников XVIII – начала XIX веков, 27 лет. Будем считать, 24. Лучший возраст женской красоты, когда еще юность проглядывает в зрелой женственности, но ни тени легкомыслия и тщеславия, а вдумчивая серьезность и самая естественная гордость незаурядной личности.
«Она очень красива. Но какое мучение ее платье, ничего не выходит. » – художник прямо впадает в отчаяние. А ведь и блестящей красавице позировать день за днем – нелегкое дело. Следует также заметить, что и платье от Ламановой ей нелегко далось. Не из-за цены. Надежда Павловна Ламанова (1861-1941) платья сотворяла как произведение искусства и не вообще, а под модель, с манекена переходя на живую модель, переделками и обработкой, как живописец, доводя нередко ее до обмороков. Дамы терпели, поскольку знали: она истиранит, зато платье выйдет, как из Парижа. В исторической перспективе ясно – лучше, чем из Парижа.
Сомов делает запись: «Носовой я признался в моей неудаче, она меня бодрит, говорит, что упряма и терпелива».
Обладая художественным вкусом, она знала: и платье от Ламановой, и ее портрет кисти Сомова – это будут шедевры, и добивалась упрямо и терпеливо со своей стороны того же, что эти художники, каждый в своей сфере, а ее же сферой была сама жизнь в ее высших проявлениях.
Сомов, вечно недовольный собой, всегда отчаивался в ходе работы, кропотливо трудился там, где другие не нашли бы, что еще можно сделать, и создавал нечто неповторимое. Портрет был окончен в 1911 году. Интересна оценка Михаила Нестерова, который словно бы не видел известную в Москве красавицу, участницу собраний «Общества свободной эстетики».
Из письма М.Нестерова от 3 марта 1911 года (Москва):
«Ну, чтобы закончить свое писание достойно, скажу тебе про выставленный здесь на «Мир искусства» новый большой портрет Сомова с некоей Носовой – вот, брат, истинный шедевр! – произведение давно жданное, на котором отдыхаешь. Так оно проникновенно, сдержанно-благородно, мастерски законченно. Это не Левицкий и не Крамской, но что-то близкое по красоте к первому и по серьезности ко второму. Сразу человек вырос до очень большого мастера».
Художник видит прежде всего работу художника, между тем ведь ясно: в основе успеха – необыкновенная модель с ее интересом к искусству, в особенности к русской живописи XVIII – начала XIX веков. И к эпохе Возрождения в Италии.
Евфимия Павловна, выйдя замуж за В.В.Носова, сына текстильного фабриканта, обосновалась в особняке на Введенской площади, интерьеры которого сразу подверглись переделкам по ее вкусу. К своей затее она привлекла известных архитекторов и художников, даже Валентина Серова, с которым, говорят, не поладила, а скорее всего он вскоре умер, а Мстислава Добужинского даже отправила в Италию, вероятно, побывать там, где она уже была, и он по возвращении создал фреску в духе тех, какие видел во дворце Козимо Медичи: на кобальтовом фоне с применением позолоты воспроизводится мифологический сюжет с включением портретов хозяев особняка. Говорят о неоклассицизме, когда здесь налицо та же ренессансная эстетика, как у Сандро Боттичелли.
Переделки в интерьере особняка, создание фрески в духе Ренессанса шли параллельно с работой Сомова над портретом Е.П.Носовой в платье от Ламановой, что подвигло художника к классической отчетливости рисунка и цвета, схватывающей весь трепет романтической приподнятости его модели и эпохи модерн. Действительно, шедевр, мировой шедевр русского искусства. Ничего подобного и у Сомова нет. Чистая классика среди его романтических фантазий.
© Петр Киле

Читайте также:
Связь кино и моды в образах актрис середины XX века

Серебрякова Зинаида Евгеньевна. За туалетом. Автопортрет. 1909.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Холст на картоне, масло.
75×65 см

Композиция представлена как отражение в зеркале, что традиционно для жанра автопортрета. Этот прием привносит оттенок интимности и одновременно создает необходимую отстраненность. Художница за утренним туалетом словно смотрит на себя со стороны, как на позирующую модель. Мотив «зазеркалья» не вызывает чувства таинственности. Даже свечи, обычно символизирующие в живописи быстротечность времени, в светлой атмосфере картины будто забывают о своем значении. Пространство комнаты наполнено оттенками белого цвета. От огромных блестящих карих глаз, приветливого лица героини исходит тепло. Руки и волосы создают обрамление для лица. Вместо атрибутов живописи – на туалетном столике атрибуты женской красоты. Серебрякова никак не демонстрирует свою принадлежность к собратьям по искусству. Возникает ощущение, что автопортрет написан для близких людей семейного круга.

АЛЬТМАН Натан Исаевич (1889-1970)

“. Альтман был поражен ее обликом, великолепным умением нести бремя своей внезапной славы, уже придававшим этой молодой женщине, его ровеснице, нечто царственное. Когда Альтман попросил Ахматову позировать ему, она согласилась, хотя уже была владелицей потрясающего рисунка Модильяни, который, однако, Альтман видеть не мог: Анна Андреевна, молодая жена Льва Гумилева, никому не могла его показывать. Сначала Н.Альтман одним росчерком сделал дружеский шарж, сегодня малоизвестный. Знаменитый портрет появился позже, когда начались долгие сеансы в мастерской-мансарде на Васильевском острове, где Анна Ахматова жила в студенческом общежитии. Натан Альтман жил неподалеку, то ли в “меблированном доме Нью-Йорк”, как позднее вспоминала Ахматова, то ли в меблированных комнатах “Княжий Двор”, как вспоминал он сам. Альтман писал женщину футуристической эпохи, которой сродни урбанистический ритм; писал в ней уверенность в себе, здоровье, почти акробатическую гибкость фигуры. В любом портрете есть свой подтекст и скрытая драматургия. И можно только догадываться о мотивах, заставивших Альтмана переосмыслить образ Ахматовой. Когда писался этот портрет, Анна Андреевна жила в Петербурге одна, покинув Царское Село и дом Гумилева. Наступил ее окончательный разрыв с Гумилевым, и начиналась как бы другая жизнь, она испытывала чувство нового рождения, и, наверное, еще сама не представляла, какой она будет. По крайней мере, такой вывод можно сделать из ахматовских стихов об этом своем портрете:

Как в зеркало, глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.

Это один из лучших портретов Альтмана, один из тех, где его пристрастие к соединению несоединимого породило неожиданный эффект. Если опустить лирический подтекст, то портрет Ахматовой – это типично светский портрет и вместе с тем – портрет авангардистский. В таком смешении стилей есть и острота, и эстетическая оправданность. Портрет Ахматовой стал сенсацией на одной из художественных выставок в Петербурге в 1915 году. Известный критик Л.Бруни писал, что “это не вещь, а веха в искусстве”… Власть альтмановского портрета не только закрепила образ Ахматовой в сознании современников, но оказалась гипнотической и много лет спустя, когда уже существовали другие ее портреты, да и сама Ахматова была уже другой. Портрет помнили и через пять лет после его появления: “Знаю Вас и люблю с того дня, как увидел Ваш портрет Ахматовой”, – написал Вяч. Иванов в альбоме художника в 1920 году. Помнили и через двадцать лет. М.В. Алпатов, впервые увидевший Ахматову в 30-е годы, вспоминал все тот же портрет: “В эту минуту дверь отворилась, и в комнату вошла она сама, неслышно и легко, точно сошла с портрета Альтмана”. Интересно, что сама Ахматова альтмановский портрет никогда не любила, снова и снова повторяя, что портрет Альтмана она не любит “как всякую стилизацию в искусстве”. Она была нетерпима к мифологическому образу, который сложился еще в 1910-е годы и который тянулся за Ахматовой всю жизнь, хотя собственная ее судьба сложилась совсем не по этому портрету.”
( funeral-spb.narod.ru/necropols/komarovo/t ombs/altman/altman.html )

Марина Цветаева «Анне Ахматовой»
Узкий, нерусский стан –
Над фолиантами.
Шаль из турецких стран
Пала, как мантия.

Вас передашь одной
Ломаной черной линией.
Холод – в весельи, зной –
В Вашем унынии.

Вся Ваша жизнь – озноб,
И завершится – чем она?
Облачный – темен – лоб
Юного демона.

Каждого из земных
Вам заиграть – безделица!
И безоружный стих
В сердце нам целится.

В утренний сонный час,
– Кажется, четверть пятого, –
Я полюбила Вас,
Анна Ахматова.

История моды в женских портретах маслом, художник Роберт Пик

На прошлой неделе мне посчастливилось побывать на выставке “Жены” в Музее русского импрессионизма, которая продлится до 15 мая. Выставку можно посетить самостоятельно или с экскурсией, заранее купив билет на экскурсию на сайте. Новости о “Женах” и других событиях музея можно прочесть в официальных группах в Вконтакте, Фейсбуке и Инстаграмме.

Читайте также:
История костюма в период барокко и рококо

“Кто они – музы, подруги, соратницы и возлюбленные знаменитых русских художников? Выставка “Жены” раскажет истории жизни и любви этих удивительных женщин. В полотнах . мастеров XIX и XX века раскроется не только история русской живописи рубежа столетий, но и история социальных и политических метаморфоз этих неспокойных лет” – читаем о выставке в музейном буклете.

Выставка занимает три этажа (точнее, 2,5, на последнем этаже мало картин), куда не глянешь – везде знакомые фамилии – Репин, Серов, Дейнека, Петров-Водкин, Юон, Кустодиев и другие. Для меня стало открытием, что Игорь Грабарь писал картины, я воспринимала его исключительно как реставратора.

Любая женщина – Вселенная, тем более если она – жена художника. Эту выставку невозможно “пробежать”, потому что каждая картина манит, не отпускает, любуешься ими, и в душе распускаются цветы, чувствуется приближение весны. Если удается поладить с аудиогидом, то к чувствам добавляются знания, узнаешь много интересного и о художниках, и о картинах.

Ниже я расскажу о нескольких картинах. С другими полотнами мой аудиогид отказывался работать, поэтому их я просто покажу.

Илья Репин. Портрет Н.Б. Нордман-Северовой, 1909

Наталья Нордман-Северова – любимая женщина Ильи Репина. Бунтарка и революционерка, в 17 лет она сбежала в Америку, не побоявшись испортить свою репутацию. Необычная для своей эпохи, она была вегетарианкой, отказалась от прислуги, писала книги, снимала фотографии. Наталья Нордман очень любила Репина и заботилась о художнике, собирала его архив, готовила к публикации его воспоминания. В свою очередь об особом отношении Репина к ней говорит тот факт, что он не только написал ее портрет, но и сделал бюст, что было исключительным событием. Мир искусства знает лишь несколько бюстов Репина – Мамонтова, Толстого, Пирогова и . Натальи Нордман.

К. Петров-Водкин. Портрет жены, 1906 г.

Со своей женой художник познакомился в Париже в пансионате, которые принадлежал его будущей теще. Предложение руки и сердца было сделано в процессе написания этого портрета, который был закончен уже в Петербурге. На портрете лицо изображено очень крупно, что, по мнению искусствоведов, роднит его с иконой, в этом стиле художник нарисует и другие картины. Для Петрова-Водкина жена – его неизменная спутница жизни и помощница во всех делах, когда он уезжает от семьи, то постоянно шлет письма, в которых пишет, ей что “работа и ты – все, что у меня есть”, называет своей Марой, мечтает сидеть рядом с ней, успокоившись от всех бед.

Игорь Грабарь. “Васильки”, 1914 г.

Игорь Грабарь еще в 1903 году загорелся идеей написать чаепитие двух девочек, принадлежащих знакомому семейству. Он не успел сделать этого за сезон, а, приехав на следующий год, увидел, что закончить работу невозможно, девочки за 1 год начали превращаться в девушек. Через 10 лет Грабарь все же нарисует этих девочек уже взрослыми, при чем та, что сидит на скамейке, стала женой самого Грабаря и родила ему ребенка. Через какое-то время она заболеет, ляжет в психиатрическую клинику, а закончив лечение, оставит семью. Воспитывать детей художника и реставратора вызовется ее сестра – брюнетка, сидящая на столе – которая тоже станет женой Грабаря. Вот такая непростая история, которую и представить себе не могли в 1914 году художник и две позировавшие ему молодые женщины.

Б.Кустодиев. Портрет жены с дочерью Ириной

Жена Кустодиева, Юлия, получила хорошее образование в Александринской гимназии, изучала живопись, музыку, ее отец был чиновником из министерства иностранных дел. С Кустодиевым по началу их связывала искренняя дружба, они вместе ходили на этюды, Юлия учила Бориса французскому. Однажды художник попросил разрешения написать ее портрет, когда работа была закончена, само собой стало понятно, что молодые люди друг ко другу неравнодушны. Отец Юлии не очень жаловал художника, считал его легкомысленным, чего только стоит знакомство с родителями, когда Кустодиев самоуверенно заявил что-то вроде: “Здравствуйте, я Борис Кустодиев, будущий великий художник”. Как показало будущее, он не обманул, стал таковым, и очень, очень любил свою жену. Он писал, что сейчас “лучшая пора жизни – пишу картину, люблю и чувствую, что меня любят”. Не поколебала эту вечную любовь и тяжелая болезнь автора – опухоль в спинном мозге. Именно Юлии пришлось решать, какой нерв перерезать во время операции, отвечающий за руки или за ноги. Какой художник без рук. С приходом болезни дом Кустодиевых все также был открыт для гостей, по словам современников, “неутомимая” Юлия устраивала веселые праздники, слыла хлебосольной хозяйкой и хорошей кулинаркой. Кустодиев рано ушел из жизни, и жена художника жила памятью о нем, приводила в порядок архив, собирала статьи и умерла в 1942 году в блокадном Ленинграде.

Художник Роберт Фальк очень любил женщин, он был женат четыре раза. На выставке были представлены портреты трех его жен, на мой взгляд, очень и очень разных.

Роберт Фальк. Лиза на солнце, 1907

Ради русской дворянки Елизаветы еврей Фальк примет православие, крестившись с именем Роман. Елизавета тоже была художницей, она училась живописи вместе с Фальком.

Роберт Фальк. Портрет Щекин-Кротовой, 1947 г.

Переводчик и искусствовед Ангелина Щекин-Кротова познакомилась с художником на выставке его картин, она так была поражена творчеством, что приходила туда каждый день. Заинтересовавшись Ангелиной, Фальк предложил написать ее портрет. Работа над картиной шла 2 года, Ангелина проявила себя как очень терпеливая и понимающая модель, не только из-за долгого написания, но еще и потому, что зачастую ей приходилось позировать в холодных помещениях. Чем дольше Фальк рисовал, тем меньше женщина на картине была похожа на Ангелину, это была уже не живая женщина, а ангел, бесплотный лик.

Роберт Фальк. Девушка у окна, 1926 г.

Это третья жена художника, Раиса Идельсон, котоаря училась у него в ВХУТЕМАСе (Высшие художественно-технические мастерские).

Борис Григорьев. Мать и дитя, 1918 г.

Этот портрет отличает некоторая геометричность, которая, впрочем, делает изображенных на нем людей более живыми и настоящими. Жена художника Элла фон Браше вышла замуж по расчету: родители были против ее дальнейшего обучения живописи, а, став замужней женщиной она могла решить свою судьбу сама. Впрочем со временем ей все равно пришлось отказаться от творчества и посвятить себя семье и делам мужа. После революции Григорьевы покинули Россию и обосновались в Париже. Они много путешествовали, Григорьев был популярен и востребован, его картины только и успевали перевозить в новые города: Нью-Йорк, Париж, Берлин, Чикаго. К жене Григорьев относился с большой нежностью и уважением, то ли в письме, то ли в дневнике он писал, что в его жизни есть вечные вещи: жена, Кирочка (ребенок) и искусство.

Читайте также:
История успеха Луизы Спаньоли и лучшие коллекции бренда

Н.А. Ионин Женщина в красном, 1925 г.

Вот оно – Новый мир во плоти. Женщина на картине представялет собой воплощение физической и нравственной силы, воплощение красоты в традиционном ее понимании. Этот парадный портрет в полный рост имеет определенные сходства с иконами, на которых святые также изображены в полный рост. Женщина – новая Россия, в то время как старая – в виде покосившихся домов – находится за ее спиной. Это не портрет в прямом смысле слова, но изображенная женщина похожа на жену художника Екатерину Самохвалову-Ионину, филолога, сестру художника Александра Самохвалова.

Константин Юон. Утро в деревне. Хозяйка

На картине – жена художника Клавдия Алексеева. крестьянская дочь. Представляете, какой это был мезальянс в 1900 году, когда состоялась свадьба? Дома разразился скандал, художник не общался со своим отцом несколько лет. Но о своем выборе Константин Юон не пожалел, жена стала его близким другом, спутником и советчиком в художественной жизни. По свидетельствам гостей Юон часто спрашивал мнения жены о картине, над которой работал, и она говорила, где нужно проверить, исправить.

Прежде чем показать другие картины, я хочу закончить словесно-описательную часть поста так: какие прекрасные мы, женщины, создания! Какие мы красивые в нашей женской сущности! Как расцветаем мы, когда на нас смотрят глаза любимого мужчины!

В. Серов Портрет О.Трубниковой

Сычков Ф.В. Портрет Л.В. Сычковой

А. Самохвалов Портрет М.А.Клещар-Самохваловой

Бродский И.И. Портрет Л.М. Гофман

Кибрик Е.А. Портрет жены художника, писателя Веры Кетлинской

Чеботарев К.К. Портрет А.Платуновой, жены художника, в интерьере

Ю.Пименов Портрет Н.К. Пименовой

Большое спасибо сообществу Люблю Москву за приглашение на выставку.

Пик, Роберт

обучался у Лоренса Вудхэма

«Портрет Анны Ноллис», «Королева Елизавета идет в процессии Блэкфайарс», «Генрих, принц Уэльский»

Роберт Пик-старший (англ. Robert Peake the Elder ; 1551, Линкольншир — октябрь 1619, Лондон) — английский художник-портретист, работавший во время поздней части царствования Елизаветы I и в царствование Якова I. В 1604 году был назначен художником для Генриха, наследника престола, а в 1607 году — для короля Якова I (работал совместно с Джоном де Критцем) [1] . Пика часто называют «старшим» из-за того, что его можно перепутать с его сыном, художником Уильямом Пиком (англ.) русск. (ок. 1580—1639) и его внуком, сэром Робертом Пиком (англ.) русск. (ок. 1605—67), также художником [2] [3] .

Пик рисовал в группе с еще тремя художниками — Джоном де Критцем (англ.) русск. , Маркусом Гирартом-младшим (англ.) русск. и Исааком Оливером (англ.) русск. в период между 1590 и 1625 годами. Они специализировались на картинах с яркой окраской, что было редкостью для того времени [4] . Не всегда возможным является различить авторство картин между Пиком, Гирартом, Оливером и их помощниками с полной уверенностью [5] .

Содержание

Жизнь

Ранние годы

Пик родился в округе Линкольншир примерно в 1551 году [6] . Он начал обучаться живописи у Лоренса Вудхэма 30 апреля 1565 [7] . Он стал почетным членом цеха золотых дел мастеров 20 мая 1576 года. Его сын Уильям пошел по стопам отца и позднее достиг такого же статуса [7] .

Первой работой Роберта Пика стала должность в Управлении Пиров (англ.) русск. , департаменте, который устраивал придворные празднества для Елизаветы I. Время, когда Пик начал практиковаться в качестве художника-портретиста, остается неизвестным [8] .

Художник Принца Генриха

В 1607, после смерти Леонарда Фрайера [9] , Пик был назначен королевским живописцем (англ.) русск. короля Якова I, разделяя должность с Джоном де Критцем, который занимал этот пост с 1603 года. В то время как де Критц взял на себя все декоративные обязанности, Пик продолжал рисовать портреты королевской семьи [7] .

В 1610 Пик стал «художником Принца Генриха» [10] , шестнадцатилетнего принца, бывшим также и любителем искусства. Пику поручили перевод книги Себастьяно Серлио Первая книга архитектуры (англ. The First Booke of Architecture ), которую подарили принцу в 1611 году [6] .

После смерти Генриха Пик был назначен художником его брата, Карла, герцога Йоркского, будущего Карла I.

Смерть

Пик умер в 1619 году, примерно в середине октября. Ранее считалось, что Пик умер позже. Эрна Ауэрбах в своей книге Художники Тюдоров (англ. Tudor Artists ) относит его смерть к 1625 году. Дата его захоронения неизвестна из-за того, что после Великого лондонского пожара оказалась разрушенной его приходская церковь, Церковь Святого Гроба Господня на Ньюгейт (англ.) русск. (англ. St Sepulchre-without-Newgate [11] . В это время произошло нескольких смертей в сообществе художников: Николас Хиллиард умер в январе, Анна Датская (королева Англии, которая покровительствовала искусству) в марте, а художник Уильям Ларкин (англ.) русск. , друг Пика, примерно в апреле—мае [12] .

Картины

Трудно правильно определить и дату написания портретов того периода, так как художники редко подписывали свои работы. Однако некоторые картины можно отнести к творчеству Роберта Пика. Одна из них — Портрет «полководца» (англ. Portrait of a “military commander” ; 1592 год), на которой была сделана надпись «M.BY.RO.| PEAKE» (англ. made by Robert Peake — «сделано Робертом Пиком») [13] [14] .

Procession Picture

Картина Королева Елизавета идет в Процессии Блэкфайарс в 1601 году (англ. Queen Elizabeth going in procession to Blackfriars in 1601 ) или просто Procession Picture (см. иллюстрацию), в настоящее время считается работой Пика. Первоначально авторство этой картины было присвоено Роберту Пику Роем Стронгом (англ.) русск. , который объявил картину «одной из величайших тайн Елизаветинской эпохи» [15] . Это пример картин, распространенных в более поздней части ее царствования, где Елизавету изображают более молодой и торжественной, чем она была. Джордж Вертю (англ.) русск. , антиквар XVIII века, назвал картину «сделанной ни хорошо, ни плохо» [16] .

Рой Стронг полагает, что процессия была связана с женитьбой Генри Сомерсета, лорда Герберта (англ.) русск. , и леди Энн Рассел, одной из фрейлин королевы, 16 июня 1600 года [17] . Он идентифицирует многих из тех, кто изображается на картине и говорит, что королева Елизавета сидит не на паланкине, как считалось ранее, а на тележке или колеснице. Стронг также предполагает, что пейзаж и замки на фоне нереалистичны. В соответствии со стилем картин елизаветинской эпохи они символичны, на картине показано валлийское происхождение Эдварда Сомерсета, графа Вустера (англ.) русск. , отца лорда Герберта [18] .

Читайте также:
История прически в Ассирии и Вавилоне

Пик явно не рисовал королеву (а может быть даже и придворных) вживую. Скорее он рисовал их по другим, «стандартным» портретам королевы. Портреты королевы рисовались при учете ограничений, установленных королевским двором, примерно с 1594 года, учитывая ставшую официальной политикой изображение королевы Елизаветы молодой. В 1594 году Тайный совет приказал найти и уничтожить «плохие» портреты королевы, так как «они причиняли ей великое оскорбление» [19] [20] .

Портреты в полный рост

В начале 1590-х портреты в полный рост вошли в моду и знать стала собирать галереи таких картин [21] . Пик был одним из тех художников, на кого появился спрос в ту эпоху. Он также был одним из первых английских художников, кто рисовал портреты в полный рост одного или нескольких человек со активными (что-то делающими на картине) людьми, помещенными в природный ландшафт, этот стиль живописи потом стал модным в Англии. Как главный художник принца Генриха Пик критикуется за то, что показал Генриха как лихого молодого воина [22] .

В 1603 году он написал двойной портрет (сейчас он находится в музее Метрополитен, в Нью-Йорке), князя и его друга детства Джона Харингтона, сына лорда Харингтона из Экстона. Харингтон держит раненого оленя на рогах, Генрих рисует свой меч, чтобы нанести удар милосердия. У принца на поясе жемчужина Святого Георгия, убивающего дракона, которая намекает на его роль как защитника королевства. Его меч — атрибут королевской власти, и молодой Харингтон стоит на коленях, таким образом показывая верность принцу [23] [24] . Олень является ланью, животным, которое было в то время только в королевских парках для охоты. Вариант этой картины в Королевской коллекции, нарисованный ок. 1605 года, изображает Роберта Деверо, 3-й графа Эссекса, на месте Джона Харингтона и отображает герб Деверо [25] [26] .

В том же году Пик также нарисовал свой первый портрет единственной выжившей дочери Якова I, Елизаветы. Эта работа, как двойной портрет, была написана для семьи Харингтон, которая была опекуном Елизаветы с 1603 по 1608 год. [27] . На фоне портрета Елизаветы сцена охоты, что повторяет двойной портрет, и две дамы сидят на искусственной насыпи, модной в садовом дизайне того времени [28] .

Пик снова нарисовал Генриха на фоне открытой местности примерно в 1610 году. На этом портрете Генрих на фоне Королевского дворца в Турине, принц выглядит старше, чем на картине 1603 года; его левая нога стоит на щите принца Уэльского (этот титул он получил в том же году). Генрих изображается как молодой человек, который собирается вынуть инкрустированный драгоценностями меч из ножен. Портрет имеет отношение к Савойе в связи с браком между Генрихом и инфантой Марией, дочерью Карл Эммануила I, герцога Савойи, предложенным в январе 1611 года [29] .

Дочь Якова I Елизавета также была предложена Савойскому дому, как невеста для Виктора Амадея I, принца Пьемонта, наследника Карла Эммануила I. Обмен портретами был практикой того времени как часть предложения королевского брака и это было привычной работой для королевских живописцев и их мастерских. Принц Генрих поручил отправить портреты Пика в различные зарубежные страны, с которыми велись переговоры о браке.

Сохранившийся портрет принца Генриха того времени показывает его в доспехах, сидящего на белом коне. На фоне принца с лошадью крылатая фигура отца Времени [30] . Искусствовед Джон Ширан предполагает, что это является классическим намеком на будущие возможности [22] . Старик несет копье и перья шлема Генриха и ученый Крис Кейпл указывает на то, что его поза похожа на фигуру смерти на картине Альбрехта Дюрера Рыцарь, смерть и дьявол (1513 год) [31] [32] . Он также отмечает, что старик был написан позже, чем другие фрагменты картины, так как кирпичи стены видны сквозь его крылья. Когда картина была восстановлена в 1985 году, на ней были открыты стена на заднем фоне и фигура отца Времени, которые были кем-то закрашены в семнадцатом веке. Картина также была урезана [31] [33] .

Леди Элизабет Поуп

Портрет Пика леди Элизабет Поуп, возможно, был заказан ее мужем, сэром Уильямом Поупом, в честь их брака в 1615 году. Леди Элизабет изображается с распущенными волосами, символом свадебной девственности. [34] На ней мантия и тюрбан, расшитые жемчугом. Йельский искусствовед Эллен Кирельштейн утверждает, что Пик изображает леди Элизабет как олицетворение Америки, так как ее отец, сэр Томас Уотсон, был крупным акционером Вирджинской компании. [35] [36]

Оценка Пика как художника

В 1598 году, В 1598 году Френсис Мерес, в его книге Palladis Tamia, включил Пика в список лучших английских художников. [37] В 1612 году Генри Пич написал в книге The Gentleman’s Exercise, что его «хороший друг господин Пик», вместе с Маркусом Гирартсом, был выдающимся «для масляных красок». [38] Эллис Уотерхаус отмечает, что работы Пика, «эмалевый блеск» которых стал очевиден в очистке, не имеют аналогов в европейском искусстве и заслуживают уважения. Они были произведены в основном в мастерских Пика, Гирартса-младшего, и Де Критца. [5] Ширан обнаруживает влияние ярко узорных и цветных миниатюр Хиллиарда в работе Пика и местами Пик рисует в «стиле традиций поздних картин елизаветинской эпохи». [22]

Ширан считает, что творчество Пика уменьшилось из-за консерватизма, его талант «омрачен массовым производством». Он описывает портрет принца Карла, хранящийся в Кембридже, Принц Карл, герцог Йоркский, как плохо нарисованный, с безжизненной позой, в стереотипной композиции, которая «подтверждает опору художника на много раз повторяющиеся образы в картинах в последние годы своей жизни». [22] Историк искусства и куратор Карен Херн, напротив, хвалит работу как «великолепную». [30] Пик нарисовал портрет Карла по случаю визита того в Кембридж 3-4 марта 1613 года,. [39] Изображая принца Карла, на котором орден Подвязки, Пик, рисуя эту картину, возвращается к более формальному, традиционному стилю портретной живописи. [40] Рентген показывает, что портрет Пик нарисовал его портрет над другой. Пентименто, или признаки изменения, могут быть обнаружены: например, правая рука Карла изначально опиралась на его талию. [41]

Галерея

Портрет Анны Ноллис, 1582. Приписывается Роберту Пику

Читайте также:
Губная помада от простой до матовой и стойкой

Национальный костюм Ирландии – история и фото

Цветом Ирландии считается зеленый. Зеленый цвет в Ирландии зачастую сочетается с солнечным рыжим. У многих ирландцев рыжие от природы волосы. Ярким и красочным, как само лето, является и ирландский костюм.

Ирландия – страна с богатой и интересной традиционной культурой. Особенно славятся ирландские народные танцы. А одежда исполнителей народных танцев любой страны– это всегда одежда, связанная с народным костюмом.

В День святого Патрика ирландские танцы, возможно, отплясывает вся Европа. И, конечно же, США, где живут многие потомки ирландских эмигрантов. Праздник небесного покровителя Ирландии, святого Патрика, сегодня очень популярен. Цвет праздника зеленый. Зеленый цвет считается основным и в ирландском народном костюме.

Кельтские мотивы

Культура Ирландии тесно связана с кельтскими традициями. Современные ирландцы – потомки кельтских племен, когда-то заселяющих обширную территорию Западной и Центральной Европы. Разумеется, в Ирландии, как и во многих других европейских странах, на традиционную древнюю языческую культуру повлияло принятие христианства. Но, тем не менее, христианство не смогло вытеснить более древние традиции.

Народный костюм любой страны, в том числе и Ирландии, – это то, что на протяжении многих столетий носили простые люди – крестьяне. В отличие от костюмов аристократов, которые изменялись на протяжении веков от стиля к стилю – костюм в романском стиле, костюм в стиле барокко, рококо и так далее, одежда крестьян оставалась практически неизменной.

Чаще всего, крестьянский европейский мужской костюм – это брюки и рубаха, женский – юбка и рубаха или же платье. Но при этом свою праздничную одежду крестьяне всегда украшали рисунками – орнаментами. В орнаменте сохранялись еще языческие дохристианские традиции. Это могли быть и узоры, символизирующие бога-солнце, и узоры, связанные с богиней плодородия, а также символы-обереги.

Орнаменты ирландского костюма имеют древнее кельтское происхождение.

От народной одежды к национальному костюму

Сам народный или же национальный костюм Ирландии появляется в XIX веке, как и национальные костюмы других стран Европы. Собственно говоря, в XIX веке в Европе формируется понятие наций. И ученые люди каждой нации начинают активно изучать культуру, историю и традиции своей страны. При этом большое внимание уделяется изучению жизни и быта простого народа.

В XIX веке, а именно во времена стиля романтизм, европейских мыслителей и художников больше не интересует, в отличие от прошлых столетий, наследие Древней Греции и Рима, история королей и их побед. В период романтизма мыслители и художники идут в простой народ.

И на основе народного костюма, то есть одежды простых людей, но не повседневной, а праздничной, формируются национальные костюмы. Так происходит и с национальным костюмом Ирландии.

При этом возникают и свои трудности. Ирландия на протяжении долгого времени находилась под влиянием Англии. Также в Ирландии в свое время побывали викинги, которые тоже во многом изменили традиционную одежду ирландцев. Таким образом, о кельтском костюме к XIX веку сохранилось очень мало информации.

Ошибка с килтом и рыбацкие свитера

В XIX веке появилась идея о том, что ирландцы носили юбку-килт. Такая юбка и по сей день встречается в костюме танцоров. Ирландская юбка-килт в отличие от шотландской не клетчатая, а однотонная, чаще всего оранжевого цвета. Сегодня у танцоров ирландских танцев можно увидеть и зеленую юбку-килт. Но позже выяснилось, что в VI-XVII веках никаких юбок ирландцы не носили.

Мужской одеждой ирландцев VI-XVII веков являлась длинная нижняя рубаха. Называлась она лэйна. Богатые люди носили две рубахи. Верхняя рубаха была более короткой. Ее украшали разноцветной вышивкой. Шились рубахи изо льна. Лен – традиционная ткань для одежды простых людей практически во всем мире. Помимо льна еще один обычный для крестьянской одежды материал – шерсть.

Штаны в Ирландии появились во времена викингов. Изначально штаны делались из кожи, как и у викингов. Затем их стали шить изо льна.

К XVII веку в ирландском костюме появляется и свитер. Традиционные ирландские свитера называются аранскими, так как именно на Аранских островах их впервые начинают вязать.

Существует даже особый стиль вязания – аранское вязание. Аранское вязание – это вязание, при котором образуется узор из переплетения кос и скрещивания петель.

Первоначально аранские свитера были белого или же серого цветов (сегодня можно увидеть и зеленые свитера) и украшались орнаментами с личными знаками или же инициалами того человека, который носил данный свитер. Изначально аранские свитера были традиционной одеждой рыбаков.

Еще одним элементом ирландского мужского костюма сегодня являются удлиненная куртка или пиджак из плотной материи, которые, скорее всего, появляются уже в XVIII веке под влиянием костюма горожан. Под куртку или пиджак сегодня танцоры ирландских народных танцев поддевают либо описанный выше свитер, либо жилет. На ногах носят килт либо короткие штанишки и шерстяные полосатые гетры. И, конечно же, обязательная часть ирландского народного костюма – большой суконный берет.

Красный кельтский плащ брэт

Еще одна вещь, обязательная для народного костюма Ирландии – это шерстяной плащ с объемным капюшоном. Плащ, похожий на плед, носили еще в кельтские времена. В VI – ХVII веках в Ирландии такой плащ носили как мужчины, так и женщины. Назывался данный плащ брэт. Его шили из плотной шерстяной ткани и скрепляли при помощи броши на плече или же груди, либо завязывали у горла тесьмой. Такой плащ очень хорошо защищал от ветров и холода. Плащи брэты были однотонные – синие, черные, серые, но чаще всего красного цвета.

Женские платья в ирландском национальном костюме

О женском костюме кельтских времен к XIX веку было известно еще меньше, чем о мужском костюме. Сегодня женской народной одеждой в Ирландии считается платье с подчеркнутой линий талии и расширяющееся книзу. Исполнительницы ирландских народных танцев носят такие платья однотонные зеленого цвета либо с юбкой в полоску. Еще один элемент женского народного костюма Ирландии – шали, украшенные яркой каймой.

Таким образом, в XIX веке на основе исторических данных о народном костюме Ирландии, а также под влиянием развития интереса к народным ирландским танцам формируется национальный костюм Ирландии, который и существует по сей день.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *