История прически в Испании XVI-XVII веков

Костюм Испании эпохи Возрождения (15-16 века)

Развитие гуманистической культуры в Испании проходило особенно сложно: с VIII в. эта страна находилась под властью мавров. Только в конце XV в. добилась освобождения. Длительная борьба с иноземцами сделала Испанию сильным государством. Особое политическое и экономическое значение страна приобрела после открытия Америки, которое вызвало целый поток награбленного золота. Испания создала мощную армию и флот. И уже в XVI в., при императоре Карле V, она превратилась в королевство, в котором «никогда не заходит солнце». Под ее властью находились Германия, Нидерланды, Италия, а также американские колонии.
В Испании большую роль играла католическая церковь. Испанский католицизм, поддерживавший борьбу против мавров, отличался особой фанатичностью. Культура испанского Возрождения была очень сложной: с одной стороны — влияние итальянского Ренессанса, с другой — религиозная догматичность и аскетизм, борьба «святой инквизиции» с «еретиками». На испанскую культуру также повлияло мавританское иго, что особенно сказалось в языке, архитектуре и костюме.
Испанский костюм был жестким, скрывал формы тела, подчинял их строгой схеме. Так, силуэт женской фигуры напоминал два равнобедренных треугольника, соединенных на линии талии вершинами. Это достигалось путем использования каркасов и искусственных подкладок. Испанская дама в таком костюме приобретала горделивую осанку.
У арабов испанцы научились производству роскошных шелковых тканей. Умели они изготовлять и шерстяные ткани. Простой народ шил одежду из недорогих, ярких одноцветных или полосатых материй. Но с возникновением инквизиции (конец XV в.) основными тонами одежд становятся темные. Испанцы, в основном знатные, одеваются в костюмы черного, коричневого, серого, белого цветов (это цвета главных монашеских орденов). Это считалось признаком благонадежности, отсутствия каких-либо еретических мыслей. Аристократы носили черные бархатные костюмы, украшенные вышивкой золотом и великолепными воротниками. Нарядность создавалась не цветом, а фактурой тканей и их сочетанием.
С конца XVI в. в Испании появились кружева, но уже в начале XVII в. их запретили законами о роскоши, так как стоили они очень дорого.
Испанский костюм не был таким демократичным, как итальянский, он подчеркивал классовую принадлежность.

Мужской костюм

В первой половине XVI в. мужской костюм состоял из рубашки (камиса); штанов-чулок, сшитых по форме ноги (кальсес), поверх которых надевались короткие штаны; узкого жилета — «корпесуэло», надевавшегося поверх рубашки, к которому привязывали тесемками кальсес.
Верхней одеждой был особый вид куртки — «хубон», который в начале XVI в. походил на итальянский джуббоне. У хубона был облегающий лиф, стоячий воротник, пышные широкие рукава, украшенные разрезами. Поверхность ткани, покрытая прорезями, называлась «иссеченной». Этот прием вначале использовался в целях удобства: узкую одежду разрезали в местах сгибов локтей, плечей, колен. Но после иссеченная ткань стала декоративной отделкой дворянского костюма.
Обязательным аксессуаром мужского дворянского костюма были перчатки. На руки их надевали только во время охоты, в остальное время держали в руках. При входе в церковь и во время танцев перчатки закладывали за пояс. Слева на поясной портупее мужчины носили шпагу, а справа — кинжал, подвешенный на цепочке.
К середине XVI в. мужской костюм изменился. Он превратился в костюм-броню, напоминающий рыцарские доспехи. Это была своеобразная дань памяти о героических подвигах времен реконкисты — борьбы с маврами. Испанский костюм воплощает идеал воина. Жесткий, на каркасе, скрывавший формы тела костюм, как бы защищал и внутренний мир человека в сложной исторической обстановке Испании.
Во второй половине XVI в. хубон стал основной частью мужского костюма. Для него, а также для верхних коротких штанов используют прокладки, которые туго набивают ватой, конским волосом, пухом и даже сеном. Хубон становится выпуклым на груди (для этого вставляли куски картона). Стоячий воротник достигал подбородка, а его край украшался рюшем, который постепенно увеличивался и превратился в знаменитый гофрированный испанский воротник — «горгеру». Чаще всего белого цвета.
Этот воротник являлся первым признаком элегантности. Ему уделяли много внимания: крахмалили, подсинивали, плоили щипцами.

На узкие кальсес испанцы надевали вторые — короткие, до середины бедра («грегескос»). Туго набитые, они были похожи на два шара. Эти кальсес могли быть двухслойными: поверх широкого верхнего слоя накладывался второй, из отдельных широких полос другого цвета, соединявшихся бейкой вверху и внизу. В самом конце XVI в. испанские солдаты, а затем и аристократы стали носить кальсес свободные и широкие вверху.
Парадной одеждой аристократов, а также короля был «ропон» — короткий распашной кафтан на меху с большим отложным меховым или вышитым воротником.
Плащ — основная верхняя одежда испанцев, мог иметь разные размеры и форму и позволял носить на боку шпагу. Плащи драпировали на одном плече, набрасывали на плечи, расправляя красивыми складками. Классический испанский плащ — широкий и длинный плащ с капюшоном. В конце XVI в. в моду вошли небольшой плащ «капита» и длинный — «фиельтро», с воротником и капюшоном.
Шпага, кинжал и перчатки по-прежнему были необходимой принадлежностью мужского костюма. Из-за подушкообразных штанов шпагу приходилось прикреплять почти горизонтально.
Простые люди и небогатые горожане чаще носили цветную одежду. Их костюм «капингот» значительно отличался от аристократического — простая свободная одежда длиной до колен, с наплечными валиками, соединенная с мягким головным убором; мягкие полуштаны; плащ квадратной формы.

Женский костюм

Женский испанский костюм эпохи Возрождения значительно отличался от общеевропейского: использование каркаса делало его жестким и стесняющим движения.
Для женского платья XV в. характерна резко подчеркнутая талия. Расходящиеся от нее вверх и вниз лучеобразные складки делали фигуру особено стройной. Сверху у платья была пелеринка. К XVI в. женский костюм потерял свою пластичность, мягкие ткани заменились тяжелыми парчовыми, он стал похож на жесткий футляр.
Лиф женского платья XVI в. делался на плотном каркасе, был очень узким, плотно закрывал грудь и шею и заканчивался внизу мысом. Декольте (обычно квадратное) закрывалось вышитой вставкой. Металлические пластинки или пластины из китового уса, которые вставлялись в лиф, превратили его в стягивающий грудь корсет.
Нижняя юбка плотно натягивалась на каркас из металла или тростника, который представлял собой ряд обручей. Называлась она «вердугос» (французы толковали это слово как «хранитель добродетели»). Носили ее только аристократки. Сверху обтянутая черной парчой и украшенная драгоценностями, эта юбка представляла собой целое сооружение: установив ее на полу, в нее входили, а затем пристегивали к корсету. Сверху надевалось верхнее платье с узким лифом и съемными или откидными рукавами. Съемные рукава соединялись с проймами шнуровкой. Узкие откидные рукава могли покрываться очень широкими рукавами-крыльями. С середины XVI в. нижние рукава собирались в буфы. Платье дополнял воротник — вначале в виде узкого рюша, затем, к концу XVI в. гофрированный. Юбка доходила до самого пола: согласно этикету, женских ног не должно было быть видно.
Этот официальный придворный женский костюм имел необычайную четкость форм и линий.
В XVI в. «испанская мода» женского каркасного платья распространилась во всей Европе.
Еще одним парадным женским костюмом была «ропа» — верхняя распашная одежда с короткими или длинными рукавами, которая надевалась поверх платья.
Богатые дамы, выходя на улицу, набрасывали на плечи шелковый или шерстяной плащ, чаще всего черного цвета на цветной подкладке.
Во второй половине XVI в. женская одежда стала однотонной, с мелким узором рисунка, лишилась жизнерадостности цвета. Однако появилось больше драгоценностей.
Женский костюм дополнялся веером и перчатками, а также носовыми платками, служившими украшением платья.

Обувь

Мужской обувью в первой половине XVI в. были мягкие туфли из цветной кожи или бархата, без каблуков с широкими носками («медвежья лапа»). С середины XVI в. носок туфель становится острым. На атласных или бархатных туфлях, закрывавших всю ступню, часто были прорези, из-под которых виднелась цветная подкладка.
Военные носили сапоги на мягкой подошве и с узкими мягкими голенищами.
На охоту мужчины надевали мягкие сапоги выше колен. Особенно модными считались белые сапоги с фестонами под коленом.
Испанские женщины носили туфли из мягкой кожи, бархата или атласа, украшенные вышивкой. В конце XVI в. у женской обуви появляется каблук. У испанок считалось недопустимым, чтобы из-под юбки были видны даже носки туфель. Но это не относилось к обуви на толстой деревянной подошве — «чапинес». Чем знатнее была дама, тем толще подошвы, при этом нога могла быть видна почти до щиколотки.

Прически и головные уборы

Испанцы эпохи Возрождения носили короткую стрижку, бороду и усы. Головным убором до середины XVI в. у них был барет с жестким бортиком. Затем его постепенно сменила жесткая высокая шляпа с узкими полями. Вокруг тульи шляпу богато украшали.
Женские прически отличались простотой и строгостью. Чаще всего волосы расчесывали на прямой пробор, спускали пряди вдоль щек, а сзади скалывали их в шиньон. Такая прическа называлась «бандо».
Вплоть до начала XVI в., и даже позже, испанки расчесывали волосы на прямой пробор и заплетали одну косу. Сверху донизу коса крестообразно перевивалась узкой черной лентой и заворачивалась в ткань, которой была повязана макушка головы. Такой головной убор назывался «трансадо». Его носили и женщины, и девушки. Иногда он дополнялся небольшим тюрбаном, перевитым лентой.
Еще один головной убор — «кофья-де-папос» — носили только женщины. Он делался из тонкого белого полотна и состоял из двух частей. Одна из них покрывала голову в виде наколки и была сделана из ткани, заложенной мелкими складками и натянутой на металлический каркас, другая представляла собой своеобразную драпировку в виде платка.
Знатные испанки носили «веспайо» из тонкой прозрачной белой ткани, покрывавшей голову и лоб, а сзади спускавшейся на плечи. Это покрывало удерживалось на голове металлическим обручем с драгоценностями.
Вуали из легкой ткани были распространенным головным убором женщин всех классов. Их накидывали на голову, и они покрывали плечи, окутывали всю фигуру, спускаясь почти до пола.
Все замужние простые женщины, особенно пожилые, носили белые платки или чепцы.

Источник – “История в костюмах. От фараона до денди”. Автор – Анна Блейз, художник – Дарья Чалтыкьян

Прически Испании XVI – XVII веков

В конце XVI – начале XVII вв. Испания стала не только политически сильным государством, но и одним из культурных центров Европы. Данный период не зря называют «золотым веком» в истории Испании. Диктовала в конце XVI – начале XVII вв. Испания и моду. Моду как в костюме, так и на прически.

Веласкес. «Менины» (1656, Прадо, Мадрид)

Испания была католической страной. Опорой католической церкви в Европе, ведь Европа к XVII веку в качестве религии избрала протестантство и отказалась повиноваться Папе Римскому. Будучи достаточно религиозными католиками, в одежде испанцы закрывали все тело и предпочитали темные цвета. Так, испанки должны были прикрывать щиколотки ног, кисти рук и, конечно же, никаких глубоких вырезов на груди.

Платья того периода были темными, очень часто черными, по своей конструкции напоминающие футляр, плотный и закрывающий все тело. Дополнением как к женским платьям, так и к мужскому костюму, который также был темным, служили воротники под названием фреза. Воротник фреза – это широкий рифленый крахмальный белый воротник, плотно прилегающий к шее. Такие воротники в виде кольца обрамляли шею до самых плеч. Держались они исключительно на специальном металлическом каркасе.

Филипп II, король Испании, первый герцог Милана из династии Габсбургов, Антонис Мор, Эскориал

Воротник фреза

Что касается причесок, то мужчины носили короткие стрижки. И это было связано с воротником, так как с воротником фреза было крайне неудобно носить длинные волосы. К слову, именно благодаря все тому же воротнику женщины начнут носить высокие прически.

Помимо коротких стрижек мужчины также носили бороды, бакенбарды или усы. Бороды были небольшими остроконечной формы. Такие бороды называли «эспаньолками».

Инфанта (испанская принцесса) Анна и будущий король Испании Филиппом IV

Женские прически Испании конца XVI – начала XVII вв. были высокими и строгими. Прически делались с пучками на макушке, с валиками надо лбом. Волосы завивались. Были прически и с каркасами из медной проволоки в виде сердца, яблока, груши.

Инфанта Мария Анна, королева Венгерская, 1629, Прадо, Мадрид

К примеру, носили такие прически, как «куафиа де папос». Прическа состояла из кос, уложенных баранками на щеках, плоско и прямого пробора. Вместо кос на щеках могли укладываться бандо – объемные полушария из волос.

Еще одна прическа – прическа типа «боевой конь» – волосы завязывались высоко на макушке и спускались на спину и плечи волной.

Веласкес. Инфанта Маргарита Австрийская, 1660
Прическа второй половины XVII века и более открытое и яркое по цветам платье

Были и прически с волосами, заплетенными в косы и уложенными в пучки на темени, а сверху покрытые золотыми или же серебряными сетками для волос.

Появляющаяся во Франции в данный период мода на парики в Испании распространена не была.

Головные уборы Испании

Мужчины носили большие шляпы с широкими полями, украшенные страусиными перьями, бареты из бархата и велюра с вышивкой, а также шляпы ток.

Филипп II (король Испании) в шляпе ток

Женщины – чепчики с рюшами и кружевом, большие широкополые шляпы с перьями, шляпы ток (как и мужчины) – небольшие шляпки практически без полей с высокой тульей.

Также женщины носили капюшоны, вуали. Среди жительниц Севильи был популярен такой головной убор, как транзадо – маленькая повязка с футляром, который перевивался крест-накрест узкой лентой, и в который вкладывалась коса.

Веласкес. «Дама с веером». 1646 год.

В моде среди испанок был и головной убор под названием «ток по-московски» – такой ток украшался пером и драгоценностями по середине и был таким же нарядным и дорогим, как головные уборы бояр Московской Руси.

Носили и мантильи – длинный шелковый или кружевной шарф-вуаль, один из элементов испанского женского национального костюма.

Испанские причёски XVI – начала ХVII века

Основные виды и формы причесок. Все мужские прически представляли собой короткую стрижку. Это объяснялось прежде всего модой на высокие стоячие воротники типа фрезы, «мельнич­ных жерновов». Прически из длинных волос типа «колба», популярные в Италии, были неудобны. Воротники заставили их укоротиться. Волосы стали подстригать «ступенька­ми», а на лбу завивать в мелкие локоны.

Носили прически из полудлинных волос, подвитых концами внутрь. Часто можно было видеть прически с зачесанными назад волосами, уши при этом оставались открытыми. Длина волос достигала плеч.

Мужские прически начала XVII века, несмотря на общеевропейское влияние француз­ского королевского двора в области моды, изменяются очень мало. Сохраняются короткие стрижки. Позднее удлиненные французские парики типа «бинетт», «пудель», «грива льва» не находят массовых поклонников. Прически продолжают делать из естественных волос. Распространяется прическа «а-ля Каденетт», с заплетенной косичкой сбоку и одним или двумя длинными локонами, спадавшими на воротник. Формы бороды и усов про­должают сохраняться.

Женские прически, как и мужские, по сравнению со средневековыми претерпели изме­нения. Законодательницами мод стали королевы. Силуэт прически изменился из-за перемены формы воротников. Распространяются среди придворных дам высокие прически, пучки на макушке, валики надо лбом. Часто прически делали на каркасах из медной проволоки, на которые крепили волосяные пряди. Прически делались в большинстве из завитых волос. Благодаря каркасам в форме груши, сердца, кегли, яблока появились высокие прически с такими же названиями. Эта прическа состояла на нескольких видов локонов. По лбу, на висках завивали легкие, мелкие локоны, верхнюю часть прически делали более массивной из буклей или трубчатых локонов. Прически этого типа во време­на господства испанской моды широко распространились в Европе. Аристократки носили прическу «куафиа де папос», состоявшую из прямого пробора и кос, уложенных баранками на щеках, плоско. Прическа получила такое название из-за своей степенности и строгости. Были и сложные прически, вместо кос укладывали на щеки объемные полушария – бандо.

Девушки носили волосы распущенными, украшали их налобными обручами или широким валиком кольцеобразной формы из пестрой материи, лент или повязок. Часто волосы заплетали в косы и укладывали в высокие пучки на теменной части, убирали в золотые или серебряные тонкие сетки, С рас­пространением высоких воротников волосы стали подкапы­вать на макушке длинными золотыми шпильками, убирать в расшитые жемчугом сетки, закалывать гребнями. Прическа «куафиа де папос» просуществовала недолго, ее сменила еще более чопорная. В такой прическе волосы разделялись прямым пробором, гладко приглаживались на две стороны, а на затыл­ке взбивался или прикреплялся объемный пучок. Сетки значительно удлинились – длина некоторых достигала земли. Они перевязывались целым рядом буфов.

Дамы высшего сословия носили парики и часто окрашива­ли свои природные волосы в другие цвета. Мода на парики пришла из Мадрида, причем модницы придумали новшество: парики теперь делались не из волос, а из шелковых нитей с впле­тенными в них жемчугом и кружевом. Увлечение париками быстро распространилось при дворе. Прически париков были
сложные – на голове воздвигалась целая башенка из проволоки, лент, перьев и кружев. Лицо дамы, густо набеленное и нарумяненное, «тонуло» в этом нагромождении. Добавлением были драгоценности – нити и камни.

Девушки из народа носили распущенные по плевам и спине волосы. Замужние собира­ли их в низкие пучки, закалывая гребнем. Форма этой прически стала классической для испанок всех сословий.

В начале XVII века особой популярностью пользуется прическа геометрической фор­мы, напоминавшая по силуэту египетские парики. Сверху прическа была плоской, широ­кой по краям, дополнением служили ленты.

Но в основном женские прически сохранили свой национальный колорит. Парики применялись чрезвычайно редко, а если надевались, то из-под них выпускали пряди естественных волос в виде отдельных завитков или пейсов. Аристократки носили прически из кос, которые укладывались параллельными рядами или в виде жгутов и бандо.

История моды. Костюм эпохи Возрождения. Испания

Развитие гуманистической культуры в Испании проходило особенно сложно: с VIII в. эта страна находилась под властью мавров. Только в конце XV в. добилась освобождения. Длительная борьба с иноземцами сделала Испанию сильным государством. Особое политическое и экономическое значение страна приобрела после открытия Америки, которое вызвало целый поток награбленного золота. Испания создала мощную армию и флот. И уже в XVI в., при императоре Карле V, она превратилась в королевство, в котором «никогда не заходит солнце». Под ее властью находились Германия, Нидерланды, Италия, а также американские колонии.
В Испании большую роль играла католическая церковь. Испанский католицизм, поддерживавший борьбу против мавров, отличался особой фанатичностью. Культура испанского Возрождения была очень сложной: с одной стороны — влияние итальянского Ренессанса, с другой — религиозная догматичность и аскетизм, борьба «святой инквизиции» с «еретиками». На испанскую культуру также повлияло мавританское иго, что особенно сказалось в языке, архитектуре и костюме.
Испанский костюм был жестким, скрывал формы тела, подчинял их строгой схеме. Так, силуэт женской фигуры напоминал два равнобедренных треугольника, соединенных на линии талии вершинами.

Мужской костюм

В первой половине XVI в. мужской костюм состоял из рубашки (камиса); штанов-чулок, сшитых по форме ноги (кальсес), поверх которых надевались короткие штаны; узкого жилета — «корпесуэло», надевавшегося поверх рубашки, к которому привязывали тесемками кальсес.
Верхней одеждой был особый вид куртки — «хубон», который в начале XVI в. походил на итальянский джуббоне. У хубона был облегающий лиф, стоячий воротник, пышные широкие рукава, украшенные разрезами. Поверхность ткани, покрытая прорезями, называлась «иссеченной». Этот прием вначале использовался в целях удобства: узкую одежду разрезали в местах сгибов локтей, плечей, колен. Но после иссеченная ткань стала декоративной отделкой дворянского костюма.
Обязательным аксессуаром мужского дворянского костюма были перчатки. На руки их надевали только во время охоты, в остальное время держали в руках. При входе в церковь и во время танцев перчатки закладывали за пояс. Слева на поясной портупее мужчины носили шпагу, а справа — кинжал, подвешенный на цепочке.
К середине XVI в. мужской костюм изменился. Он превратился в костюм-броню, напоминающий рыцарские доспехи. Это была своеобразная дань памяти о героических подвигах времен реконкисты — борьбы с маврами. Испанский костюм воплощает идеал воина. Жесткий, на каркасе, скрывавший формы тела костюм, как бы защищал и внутренний мир человека в сложной исторической обстановке Испании.
Во второй половине XVI в. хубон стал основной частью мужского костюма. Для него, а также для верхних коротких штанов используют прокладки, которые туго набивают ватой, конским волосом, пухом и даже сеном. Хубон становится выпуклым на груди (для этого вставляли куски картона). Стоячий воротник достигал подбородка, а его край украшался рюшем, который постепенно увеличивался и превратился в знаменитый гофрированный испанский воротник — «горгеру». Чаще всего белого цвета.
Этот воротник являлся первым признаком элегантности. Ему уделяли много внимания: крахмалили, подсинивали, плоили щипцами.

Гофрированный испанский воротник

На узкие кальсес испанцы надевали вторые — короткие, до середины бедра («грегескос»). Туго набитые, они были похожи на два шара. Эти кальсес могли быть двухслойными: поверх широкого верхнего слоя накладывался второй, из отдельных широких полос другого цвета, соединявшихся бейкой вверху и внизу. В самом конце XVI в. испанские солдаты, а затем и аристократы стали носить кальсес свободные и широкие вверху.
Парадной одеждой аристократов, а также короля был «ропон» — короткий распашной кафтан на меху с большим отложным меховым или вышитым воротником.
Плащ — основная верхняя одежда испанцев, мог иметь разные размеры и форму и позволял носить на боку шпагу. Плащи драпировали на одном плече, набрасывали на плечи, расправляя красивыми складками. Классический испанский плащ — широкий и длинный плащ с капюшоном. В конце XVI в. в моду вошли небольшой плащ «капита» и длинный — «фиельтро», с воротником и капюшоном.
Шпага, кинжал и перчатки по-прежнему были необходимой принадлежностью мужского костюма. Из-за подушкообразных штанов шпагу приходилось прикреплять почти горизонтально.
Простые люди и небогатые горожане чаще носили цветную одежду. Их костюм «капингот» значительно отличался от аристократического — простая свободная одежда длиной до колен, с наплечными валиками, соединенная с мягким головным убором; мягкие полуштаны; плащ квадратной формы.

Женский костюм

Женский испанский костюм эпохи Возрождения значительно отличался от общеевропейского: использование каркаса делало его жестким и стесняющим движения.
Для женского платья XV в. характерна резко подчеркнутая талия. Расходящиеся от нее вверх и вниз лучеобразные складки делали фигуру особено стройной. Сверху у платья была пелеринка. К XVI в. женский костюм потерял свою пластичность, мягкие ткани заменились тяжелыми парчовыми, он стал похож на жесткий футляр.
Лиф женского платья XVI в. делался на плотном каркасе, был очень узким, плотно закрывал грудь и шею и заканчивался внизу мысом. Декольте (обычно квадратное) закрывалось вышитой вставкой. Металлические пластинки или пластины из китового уса, которые вставлялись в лиф, превратили его в стягивающий грудь корсет.
Нижняя юбка плотно натягивалась на каркас из металла или тростника, который представлял собой ряд обручей. Называлась она «вердугос» (французы толковали это слово как «хранитель добродетели»). Носили ее только аристократки. Сверху обтянутая черной парчой и украшенная драгоценностями, эта юбка представляла собой целое сооружение: установив ее на полу, в нее входили, а затем пристегивали к корсету. Сверху надевалось верхнее платье с узким лифом и съемными или откидными рукавами. Съемные рукава соединялись с проймами шнуровкой. Узкие откидные рукава могли покрываться очень широкими рукавами-крыльями. С середины XVI в. нижние рукава собирались в буфы. Платье дополнял воротник — вначале в виде узкого рюша, затем, к концу XVI в. гофрированный. Юбка доходила до самого пола: согласно этикету, женских ног не должно было быть видно.
Этот официальный придворный женский костюм имел необычайную четкость форм и линий.
В XVI в. «испанская мода» женского каркасного платья распространилась во всей Европе.
Еще одним парадным женским костюмом была «ропа» — верхняя распашная одежда с короткими или длинными рукавами, которая надевалась поверх платья.
Богатые дамы, выходя на улицу, набрасывали на плечи шелковый или шерстяной плащ, чаще всего черного цвета на цветной подкладке.
Во второй половине XVI в. женская одежда стала однотонной, с мелким узором рисунка, лишилась жизнерадостности цвета. Однако появилось больше драгоценностей.

Женский костюм дополнялся веером и перчатками, а также носовыми платками, служившими украшением платья.

Обувь

Мужской обувью в первой половине XVI в. были мягкие туфли из цветной кожи или бархата, без каблуков с широкими носками («медвежья лапа»). С середины XVI в. носок туфель становится острым. На атласных или бархатных туфлях, закрывавших всю ступню, часто были прорези, из-под которых виднелась цветная подкладка.
Военные носили сапоги на мягкой подошве и с узкими мягкими голенищами.
На охоту мужчины надевали мягкие сапоги выше колен. Особенно модными считались белые сапоги с фестонами под коленом.
Испанские женщины носили туфли из мягкой кожи, бархата или атласа, украшенные вышивкой. В конце XVI в. у женской обуви появляется каблук. У испанок считалось недопустимым, чтобы из-под юбки были видны даже носки туфель. Но это не относилось к обуви на толстой деревянной подошве — «чапинес». Чем знатнее была дама, тем толще подошвы, при этом нога могла быть видна почти до щиколотки.

Прически и головные уборы

Испанцы эпохи Возрождения носили короткую стрижку, бороду и усы. Головным убором до середины XVI в. у них был барет с жестким бортиком. Затем его постепенно сменила жесткая высокая шляпа с узкими полями. Вокруг тульи шляпу богато украшали.
Женские прически отличались простотой и строгостью. Чаще всего волосы расчесывали на прямой пробор, спускали пряди вдоль щек, а сзади скалывали их в шиньон. Такая прическа называлась «бандо».
Вплоть до начала XVI в., и даже позже, испанки расчесывали волосы на прямой пробор и заплетали одну косу. Сверху донизу коса крестообразно перевивалась узкой черной лентой и заворачивалась в ткань, которой была повязана макушка головы. Такой головной убор назывался «трансадо». Его носили и женщины, и девушки. Иногда он дополнялся небольшим тюрбаном, перевитым лентой.
Еще один головной убор — «кофья-де-папос» — носили только женщины. Он делался из тонкого белого полотна и состоял из двух частей. Одна из них покрывала голову в виде наколки и была сделана из ткани, заложенной мелкими складками и натянутой на металлический каркас, другая представляла собой своеобразную драпировку в виде платка.
Знатные испанки носили «веспайо» из тонкой прозрачной белой ткани, покрывавшей голову и лоб, а сзади спускавшейся на плечи. Это покрывало удерживалось на голове металлическим обручем с драгоценностями.
Вуали из легкой ткани были распространенным головным убором женщин всех классов. Их накидывали на голову, и они покрывали плечи, окутывали всю фигуру, спускаясь почти до пола.
Все замужние простые женщины, особенно пожилые, носили белые платки или чепцы.

Источник

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Испанское искусство XVII века

Со 2-й половины XV в. Испания уже была единым государством и являлась самой сильной морской державой, владеющей гигантскими колониями. Однако реакционная внутренняя и внешняя политика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиозные преследования, слабость буржуазии привели Испанию к потере могущества уже к концу XVI в.

На искусство Испании оказало влияние мавританское искусство, или мавританский стиль — условное название средневекового искусства, развивавшегося в XI—XV вв. в странах Северной Африки и в южной части Испании, сложившегося на основе слияния художественных традиций народов Арабского халифата.

У испанских художников было два основных заказчика: первый — это двор, богатые испанские гранды, аристократия, второй — церковь. Роль католической церкви в формировании испанской школы живописи была очень велика. Для испанского искусства было характерно преобладание не классических, а средневековых, готических традиций. Все искусство Испании освящено религиозными идеями, которые очень четко воспринимаются в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего, в образах святых.

Расцвет испанской живописи начался с появлением Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко (1541—1614). Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это, прежде всего, религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семейство»), алтарные образы («Погребение графа Оргаса») (фото 62), значительно реже он обращался к античным мифам («Лаокоон»). Он писал много портретов и пейзажей. Герои Эль Греко находятся в состоянии крайней взволнованности, эмоционального напряжения. Это возбуждение, беспокойство, напряжение передается цветом: зеленым, желтым, синим.

Лица в произведениях Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены асимметрично и широко открыты. Его портреты чем-то похожи друг на друга: этих людей снедает внутренний огонь, на их бледных лицах горят не видящие внешний мир глаза, они полны напряжения сложной духовной жизни. В работах Эль Греко много мистики, экзальтированности, исступления, ложной патетики и изломанности.

Еще один не менее значимый в испанском искусстве художник Хусепе Рибера (1591—1652). В его работах отчетливо виден интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его произведениях много от караваджизма: темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точная пластическая моделировка, подчеркнутая материальность формы, контраст света и тени, сложные ракурсы фигур (например, «Святой Себастьян»). Его библейские и евангельские персонажи — простолюдины, всегда полные достоинства, мужественные и гордые. Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств, в них ярче предстает нравственная сила героев. В известной картине «Хромоножка» жалкий маленький калека изображен художником с большой теплотой, в нем подчеркнуты лукавство, веселость, озорство, а точка зрения несколько снизу делает его изображение монументальным, придает ему величественность (фото 63).

Расцвет творчества Риберы относится к 30—40-м гг. XVII в. К этому периоду несколько меняется его манера. Живопись становится светлее, колорит — тоньше, тени — прозрачнее, исчезают резкие светотеневые контрасты, все будто наполняется воздухом. Образы, возможно, теряют свою конкретность, но становятся более обобщенно-глубокими, выразительными.

Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес, характеризующемуся изображением сцен в трактире, на улице, в лавке, сочетающему натюрморт и бытовые сцены («Завтрак», «Водонос»). В этих работах Веласкес соединяет кара- ваджистское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое, глубокое уважение к людям из народа. Характерной чертой творчества Веласкеса является то, что у него почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»).

В конце 1620-х гг. Веласкес пишет картину на мифологический сюжет — «Вакх» или, как ее еще называют, «Пьяницы». Широкая моделировка, контрасты света и тени, золотистый тон — все это черты караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что характерно только для Веласкеса.

Утверждение достоинства личности — основная черта портретной живописи Веласкеса («Менины», 1656 (фото 64); «Портрет инфанты Марии Терезии с часами», 1653; «Конный портрет принца Бальтазара Карлоса», 1635).

Веласкес по праву считается одним из создателей и парадного, репрезентативного портрета. В последнее десятилетие жизни он написал свою «Венеру с зеркалом» — первое в испанском искусстве изображение обнаженного женского тела (фото 65). Эта работа написана в стиле барокко, в ней присутствует множество оттенков розового и золотистого.

В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и традициями народного ремесла. Произведения этого времени полны духа барочной эпохи. Скульптура пышным ковром украшает фасады и порталы архитектурных сооружений. Но в целом испанская пластика значительно раньше архитектуры вступает на путь самостоятельного развития. Это, прежде всего, деревянные культовые произведения, статуи святых, раскрашенные в естественные тона, иногда их руки и ноги делались на шарнирах, волосы были естественными, в глазницы вставлялись стекла.

С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок.

Модное безумство. Часть IV

Высадка Колумба на остров Гуанахани (Сан-Сальвадор)

Развитие гуманистической культуры в Испании проходило особенно сложно: с VIII в. эта страна находилась под властью мавров. Только в конце XV в. добилась освобождения. Длительная борьба с иноземцами сделала Испанию сильным государством. Особое политическое и экономическое значение страна приобрела после открытия Америки, которое вызвало целый поток награбленного золота. Испания создала мощную армию и флот. И уже в XVI в., при императоре Карле V, она превратилась в королевство, в котором «никогда не заходит солнце». Под ее властью находились Германия, Нидерланды, Италия, а также американские колонии.

Испания в XVI веке переживает период небывалого подъема. В это время она превращается в королевство, на территории которого «никогда не заходит солнце». Император Карл V объединил под своим скипетром Германию, Испанию, Нидерланды, Италию, американские колонии. Золото, добывавшееся путем грабежа колоний, поддерживало мощь испанского трона. Испания имела великолепный для того времени флот и армию. Испанский католицизм отличался особой фанатичностью и особым аскетизмом.

В Испании большую роль играла католическая церковь. Испанский католицизм, поддерживавший борьбу против мавров, отличался особой фанатичностью. Культура испанского Возрождения была очень сложной: с одной стороны — влияние итальянского Ренессанса, с другой — религиозная догматичность и аскетизм, борьба «святой инквизиции» с «еретиками». На испанскую культуру также повлияло мавританское иго, что особенно сказалось в языке, архитектуре и костюме.

В 1540 году в Испании был основан орден иезуитов и наступает период так называемой Контрреформации – борьбы католической церкви за свое влияние в Европе. Оплотом Контрреформации и католичества становится Испания.

Эль Греко. Погребение графа Оргаса.

Испания не только оказывала экономическое и политическое давление на всю Европу, но и влияла на моду. Испанская мода в течение ряда десятилетий господствовала во многих странах Европы, и наиболее сильное влияние она оказала на Францию, через Францию — на Англию и на ряд областей Италии. Благодаря династическим связям с Германией и Нидерландами, испанская мода распространилась и на эти страны. В каждой стране влияние Испании распространялось в основном на костюмы высших классов.

Испанский этикет и правила приличия строго запрещали открывать шею и ступни — то и другое должно было быть полностью закрыто. Но при всей строгости и сухости испанского этикета человеческая склонность радоваться изящным украшениям и игре красок была все же подавлена не до конца: знатные господа могут вдруг надеть поверх элегантного трико шаровары с подклад кой из цветного шелка; здесь и там мелькают более живые расцветки тканей и узоры; сумрачную черноту оживляет цепь с украшением на шее или на груди.

Скованная строгими догмами религии с одной стороны, и взбудораженная проникновением через Пиренеи гуманистического мировоззрения итальянского Ренессанса — с другой, испанская культура имела чрезвычайно противоречивый характер. Сложность испанского Возрождения усугублялась элементами мавританской культуры, которая повлияла и на испанский язык, и на архитектуру, и на костюм.

Термин «испанский костюм», мода Испании охватывает период самобытного существования моды Испании в XV—XIX веках. В более узком смысле испанская мода — стиль жестких каркасных костюмов, принятый при дворе испанских Габсбургов в XVI—XVII веках и оказавший чрезвычайное влияние на моду других европейских королевских дворов.

С наступлением XVI века происходит изменение в испанской одежде — переход от струящихся готических тканей к «костюму-броне» на каркасе. «Естественности итальянской ренессансной одежды Испания противопоставляет свой идеал человеческой фигуры, стилизованный в духе маньеризма» [2] .

Социально-психологические факторы, влияющие на испанский костюм [3] :

• идеалы воинствующего рыцарства
• строгий этикет испанского королевского двора
• аскетизм католической церкви, отрицание грешной плоти

Форму для хубона и верхних кальсес создавали с помощью туго набитых прокладок (вата, конский волос, пух, мякина или сено). Линия плеча искусственно расширялась плечевыми валиками и посаженной головкой рукава, а голову заставлял держать надменно жесткий воротник [3] . В этом костюме имело место подчеркивание природных форм и пропорций фигуры, типичное для Ренессанса, но при этом с заменой пластичных мягких округлых контуров фигуры угловатыми жесткими линиями. Как пишут исследователи: «По сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса, уважающего человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела человека, деформируют их» [2] . Взаимоотношения между отдельными частями тела, подчеркиваемыми одеждой, оказались неуравновешенными: мужская одежда стилизуется под конус, основание « основание которого передвинуто на уровень бедер, к плечам конус сужается, ноги производят почти неестественное впечатление, на которые как бы надет конус» [2] . В мужском гардеробе окончательно исчезают длинные одеяния (сохраняясь только в форме) — поэтому происходит окончательное разграничение между мужской и женской одеждой [3] .

Отличительными чертами испанской моды являлось склонность к четким формам и простым поверхностям, от чего элементы живописности, например, итальянской, казались испанцем слишком перегруженными [1] .

Мужской костюм был стилизован под костюм рыцаря — покорителя мира и женщин. Но теперь средневекового рыцаря сменил кавалер, средневековый панцирь из пластин заменило придворное платье из атласа, бархата и парчи, однако самый торжественный костюм украшается декоративными пластинками. Испанская куртка, подбитая ватой (т. н. вамс — warns), иными словами — дублет с погонами и подчеркнуто стройной талией, по большей части, с короткими полами, с половины XVI века по форме напоминает латы вплоть до мельчайших подробностей. Эти куртки по своему внешнему виду отвечают элементарным боевым требованиям, хотя и созданы для придворной службы. Жесткие кружевные воротники, дополняющие дублет, сначала узкие, а со второй половины столетия более широкие, также созданы как бы из металлических нашейных пластин, которые защищали шею. Короткие, набитые ватой штаны, с позднеготическим прикрытием, т. н. бракетт (braquеtte), также копировали латы.

Общая формула нового стиля заключалась в узких, тесных и жестких формах, под которыми полностью скрывались очертания тела, и в подчеркнутой монотонности красок. Такой костюм требовал торжественно-размеренных движений. В Испании конца XVI века сформировался идеал облика придворного: изнеженного, тонконогого, с тонкой талией, маленькой головкой, длинной шеей, тонкими пальцами рук, бледным цветом лица.Черный цвет становится официальным для придворного костюма, и с этого времени и до наших дней в официальной одежде у испанцев будет господствовать черный цвет.

Также как и мужской, испанский женский костюм потерял плавность линий и приобрел каркасность. По преданию, такой костюм впервые изобрела королева Кастилии, гулящая жена Энрике Бессильного Жуана Португальская, в 1468 году пожелавшая скрыть свою беременность [1] .

Силуэт имеет ясные, четкие линии и своеобразную композиционную схему: два треугольника, малый (лиф) и большой (юбка), расположенные друг напротив друга, с вершинами, пересекающимися на талии. При этом линии, образующие вершину малого треугольника, заканчивают низ лифа. (Отношения ширины юбки к росту 1:1,5, длины лифа к длине юбки 1:2. Голова укладывается в фигуре 7 раз) [3] .

Эту форму придавали платью искусственные подкладки и каркасы. Такой крахмальный жесткий костюм вырабатывал медленную походку и горделивую осанку, что считалось верхом хорошего тона. Женщина почти теряется в укрепленных расклешенных юбках, называемых вертугадо, райфрок (vertugado, reif-rock). Юбка поддерживалась металлическими обручами, на которые ткань натягивалась как на барабан, и женщина в них выглядела неприступной крепостью. Здесь нет ни одной складочки, ибо эти платья созданы «проволокой и утюгом». Его неподвижность и твердость связывается со временем Филиппа Испанского, с атмосферой его двора, церемониальные торжества которого напоминали церковные обряды.

Лиф платья отвечает конической форме юбки райфрок. Он треугольной формы, имеет определенную форму: ровную линию плеч и выступ в виде острия, который опускается на юбку. Талия очень сильно заужена. На лифе платья носили нагрудные крестики, украшенные драгоценными камнями, которые были как бы демонстрацией веры и богатства. Для более бедных горожан эти крестики изготавливались из кости и дерева, разного цвета — красные, чернью, позолоченные.

Колористическая гамма тканей, по сравнению с красочной (под влиянием арабов) готики, блекнет — основными цветами становятся цвета монашеских орденов: черный и коричневый, серый и белый [1] , также красный, фиолетовый, зеленый. Любят гладкие ткани и монохромное решение костюма.

У арабов испанцы научились производству роскошных шелковых тканей. Умели они изготовлять и шерстяные ткани. Простой народ шил одежду из недорогих, ярких одноцветных или полосатых материй.

С конца XVI в. в Испании появились кружева, но уже в начале XVII в. их запретили законами о роскоши, так как стоили они очень дорого.

Наиболее распространенными в испанском костюме были узорчатые (тканые, вышитые, набивные) ткани. Характерный рисунок — это большие медальоны-клейма с изображением стилизованных животных, а также символов христианской религии и геральдические мотивы. «В узоре использовалось много золота и серебра на насыщенном цвете фона. Узорчатые ткани украшались и разнообразными нашивками, парчовыми лентами, золотыми шнурами, кружевами, которые нашивались по вертикали или диагонали» [3] .

Вероятно, никакая другая эпоха не навязала одежде столько броских, самоцельных и дорогих украшений, чтобы подчеркнуть человеческую красоту. Испанский костюм представляет собой как бы сундук, сокровищницу; он был подобен ларцу с драгоценностями. Этот костюм сшит из дорогого бархата и парчи темного цвета, вышит золотыми и серебряными нитями, унизан драгоценными камнями и жемчугом, которые после открытия Америки потоком хлынули в страну, дополнен золотыми цепочками и поясами, а также воздушными кружевами, которые в то время были очень дороги и редкостны.

Мода создавалась при дворе и подчинялась строгому этикету и регламенту придворной жизни. Огромное влияние на характер моды оказывала испанская церковь. Католическая религия с ее воинствующим аскетизмом требовала его и в одежде и предписывала скрытие форм тела под плотными одеждами. Религия оказала большое влияние и на цветовое решение испанского костюма. В одежде преобладали темные тона, часто черные, что еще более усугубляло строгий и мрачный характер испанского двора.

Portrait Of Diego De Covarrubias by El Greco

Однако существовала, очевидно, и еще одна причина, объясняющая любовь испанцев (особенно дворянства) к черному цвету. Находясь под владычеством мавров, испанцы носили черные одежды, оттеняющие белизну кожи, чтобы подчеркнуть свое отличие от темнокожих мавров. Нарядность в костюме достигалась благодаря сочетанию различных по фактуре тканей — бархата, шелка, шерсти. Отделкой обычно служила золотая вышивка и великолепные воротники.

Испанская мода XVI века это также борьба с роскошью и в то же время за неё. Ведь, с одной стороны, истинные католики предпочитают скромный черный цвет и минимум украшений, все должно быть скромно, одежда также полностью должна скрывать грешное тело. С другой же стороны, Испания – это Империя, сильная и влиятельная, а значит, ее представители несомненно должны носить одежду соответствующую их далеко не скромному статусу.

Борьба идет с переменным успехом. Во времена правления Карла V, который вошел в историю как «величайший церемониймейстер всех времен», одежда преимущественно темных цветов, однако невиданной роскоши. И уже в 1534 предпринимается попытка запретить испанским придворным носить золотые вышивки и парчу, однако особого успеха она не имела.

Платья начинают украшать выстроченными и вырезанными украшениями. В итоге испанский король Филипп II в 1556 году вступается за роскошь – испанкам разрешается украшать платья серебряными и золотыми бордюрами и пуговицами, драгоценными камнями, жемчугом, а также носить ранее попавшие под запрет шелковые ткани.

Juan Pantoja de la Cruz — Philip II

Таким образом, испанскую моду можно охарактеризовать таким весьма противоречивым понятием как «роскошная скоромность».

В Испании маньеризм был развит слабо. Исключение составил только Эль Греко. Маньеризм выражался только в деталях и общей стилизации моды. Например, лиф у платья вполне соответствовал юбке райфрок, имеющей форму конуса. Он имеет форму треугольника. У лифа ровная линия плеч и выступ, выполненный в виде острия и спускающийся на юбку.

Манерную позу портретов, на которую позирующего раньше вынуждали латы, испанский кавалер сохраняет и тогда, когда его камзол подбит ватой валиками. «Для этой моды, кукольной и лживой, не годился честный и крепкий меч, для неё нужна была тонкая рапира для парадов и церемоний» _ подчеркивает в 1893 году Зикмунд Винтер. Средневековый шлем, само собой разумеется, был заменен высокой жесткой шляпой с узкими полями, как бы цилиндр из кожи или бархата, форма которого пережила века.

Испанская одежда была совершенным образцом искусного ремесла мастеров периода маньеризма. В её украшении принимали участие золотых дел мастера и вышивальщицы, поэтому в целом испанский костюм того времени напоминал собой драгоценное изделие. Прежде всего это был великолепный образец портновского мастерства, испанского «от кутюр», прославленного тогда на всю Европу. О высоком уровне портновского дела говорят и теоретические сочинения по этому вопросу, выходящие со второй половины XVI века в испанской Валенсии.

Frans Pourbus the Younger

The Wedding Ball of the Duc de Joyeuse, 1581.

Платья и ткани Сони Делоне

Соня Делоне – представительница современного искусства ХХ века. Она ещё при жизни первой среди женщин-художниц удостоилась ретроспективной выставки в Лувре.

Соня Делоне – Sonia Delaunay
Соня родилась 14 ноября 1885 в небольшом местечке Градижске на Украине. При рождении она получила имя – Сара, Сара Елиевна Штерн. Большая еврейская семья Штернов была небогатой. И в пятилетнем возрасте девочку удочерил дядя по материнской линии – Генрих Терк. Так Сара стала Соней Терк.

Детство Сони проходило в Санкт-Петербурге. Дядя создал ей все условия для образования, она брала уроки рисования, ездила отдыхать в Финляндию, Италию, Швейцарию. Именно тогда в ней обнаружился большой интерес к изобразительному искусству. И в 1903 году дядя отправил восемнадцатилетнюю Соню в Германию, в частную школу.

В школе Людвига Шмидта-Рейте она проучилась всего два года, затем переехала в Париж и поступила в академию де ла Палетт, где изучала гравюру. Постепенно она вошла в круг художественной богемы. Не желая возвращаться в Петербург, Соня вышла замуж за своего друга коллекционера Вильгельма Уде, занимавшегося продажей произведений искусств.

Брак по расчёту продлился два года. Затем Соня встретила художника Робера Делоне, и в 1910 году вышла за него замуж. Вскоре появился сын Шарль. Соню и Робера связывали не только романтические, но и интеллектуальные отношения. Соня говорила о своём муже: «Он дал мне форму, а я дала ему цвет».

Первые опыты с текстилем у неё появились в тот момент, когда она решила сшить одеяльце для своего маленького Шарля. Соня соединяла лоскутки разных цветов и пришла к выводу, что это весьма оригинально. Абстрактные узоры на одеяльце оказались её первым опытом в дизайне, она назвала их симультанными контрастами.

В 1913 году появилось её первое симультанное платье. Соня сшила его из разноцветных лоскутков и появилась в нём на вечеринке. С тех пор «симультанные контрасты» стали неотъемлемой частью её творчества и подвигли на занятие дизайном. Она разработала теорию передачи цвета через «симультанность» – ощущение движения, когда контрастные цвета помещаются рядом один с другим.

Робер Делоне разделял с ней те же взгляды на искусство. Цвет, свет, ритм и симультанность стали основными ведущими принципами их искусства. «Электрические призмы», «Уроки света» созданы в яркой гамме преломлённого солнечного света.

Мир художников, писателей и поэтов, в котором обитала Соня, служил ей источником вдохновения. В это время она работает над иллюстрациями, плакатами, предметами прикладного искусства. Соня создала платье-поэму, где использовала стихи. Слова сочетались с образами, созданными Соней. Это платье она надевала на все вечеринки, выставки, поэтические чтения.

Началась Первая мировая война. Соня с мужем переехала в Мадрид, жизнь под тёплым испанским солнцем продолжалась. Однако после революции в России она лишилась финансовой поддержки дяди из Петербурга. Но к счастью в это время в Испании проходили гастроли дягилевского балета. Сергей Павлович предложил Соне работу в труппе, и с его помощью она обрела успех. Ею были созданы эскизы новых костюмов, которыми в дальнейшем ещё долго пользовались артисты балета.

А в 1968 году их увидели на аукционе «Сотбис». Последнее событие вновь всколыхнуло интерес и к Дягилеву и к Соне Делоне. По возвращении в Париж Соня и её муж Робер общаются с Шагалом, Тристаном Тзарой, Маяковским и многими другими поэтами и художниками.

В это время Соня открывает Дом моды Delaunay, участвует в парижской Выставке современного декоративного искусства и художественной промышленности, где представляет свои работы. Эта выставка привлекла огромное внимание, и о работах Делоне заговорили. Модели Сони Делоне легко узнавались на улицах городов, и в 1925-1929 годах стали одним из символов авангардной моды.

Текстильные фабрики «Родье» и «Лион» производили ткани с геометрическими узорами по эскизам Делоне. Работы супружеской четы приобретали всё большую популярность, им заказывали оформление витрин и апартаментов, театральные декорации. Соню всё чаще и чаще приглашают в театры и киностудии для создания костюмов.

Соня создавала одежду и аксессуары – от пальто до купальников, особенно принесли ей славу симультанные шарфы. Но все созданные изделия Соней Делоне убеждают в том, что её талант заключался в создание цвета и света – «движения цвета», а не фасонов одежды. Её смелые и яркие геометрические формы и орнаменты оживляли традиционные силуэты.

Соня умела великолепно совмещать и комбинировать цвета. И когда их Дом моды в 1929 году в связи с экономическим кризисом закрылся, по документам стало видно, что именно ткани интересовали посетителей, а не наряды, созданные Делоне. Вклад Сони Делоне в дизайн тканей оказался огромный. В её работах ощущается влияние русского народного искусства, присутствуют мотивы, близкие к ар-деко.

В рисунках Соня редко использовала чётко выраженные линии. В тканях Делоне отображены яркие абстрактные полотна, видно стремление к эффекту самопроизвольного движения рисунка. Яркими тканями интересовались актёры, дизайнеры, архитекторы и их жёны.

После закрытия ателье Соня занимается дизайном тканей под маркой Tissus Delaunay («Ткани Делоне). Особенно плодотворным и длительным оказалось её сотрудничество с универмагом Metz + Co (до конца 1960-х годов), который сначала продавал её готовые ткани, а затем стал самостоятельно изготавливать ткани по эскизам Делоне. Только в течение 30-х годов она создала для универмага более 2000 различных расцветок.

Свою работу, свой успех Соня Делоне обобщила так: « …развиваясь в искусстве, мы несли его и в повседневную жизнь…оно становилось более доступным и понятным благодаря моим тканям. Для меня же самой мои ткани были не чем иным, как упражнением в цвете».

А парижский журнал «Л’Ар вивант» писал в 1925 году: «Эти набивные и вышитые ткани подчинены одному принципу равновесию объёма и цвета. Сильное и глубокое чувство великолепного ритма свойственно композициям мадам Делоне. В них царствуют абстракция,…видоизменяющаяся геометрия, живая и поднятая до высот лёгкостью её вдохновения,…».

Кипучая деятельность Сони Делоне продолжалась до самого конца её жизни, до 1979 года. За четыре года до своей кончины, Соня Делоне была награждена Орденом Почетного легиона.

Большое собрание ее произведений находится в парижском Национальном музее современного искусства, Центре Помпиду.