Русские сезоны Дягилева и мода

Русские сезоны в Париже

Влияние русского искусства на европейскую культуру и моду 1900-10-х годов следует разделять на два ведущих направления: влияние собственно русских славянских форм и красок и влияние тем и мотивов, не являющихся национально русскими по своему происхождению, но привнесенных художниками из России, как, например, восточные, античные и иберийские мотивы, ставшие популярными благодаря Русским сезонам Дягилева.

Русское искусство начало оказывать воздействие на стиль жизнии моду Парижа в 1900-х годах, когда там лидировал стиль ар нуво, именуемый в России модерном.

Стремясь к эстетизации жизни в самых разных ее проявлениях, создатели ар нуво во многих странах, в том числе и в России, реабилитировали кустарное народное искусство.

Осваивая новые и воскрешая к жизни старые технологии в прикладном искусстве, художники рубежа веков старались сделать все, чтобы объединить природное и искусственное в металле, стекле или дереве. Для произведений эпохи ар нуво характерны текучесть форм, водянисто-пастельная гамма цветов, контрастное разнообразие поверхностей и фактур в сочетании с меланхоличной таинственностью сюжетов или образов.

Поиски первоисточников форм народного искусства увели многих творцов в глубь национального средневековья, вызвали обостренный интерес к былинному прошлому, легендам и сагам. Так родилось характернейшее направление в ар нуво — национальный романтизм.

Первое, что позаимствовали парижские создатели моды 1900-х годов из России, были русские сибирские меха, в частности соболь. Визит Николая II в Париж в 1897 году всколыхнул во Франции интерес к Российской империи, отделки и подбивки мехом а-ля рюс стали особенно престижными.

Известные парижские дома моды использовали мех в отделке своих моделей.

Патриотически настроенная княгиня-меценатка Мария Клавдиевна Тенишева организовала в Париже в 1905 году выставку кустарных промыслов Талашкина.

Важным для нас является свидетельство самой княгини о влиянии русского кустарного искусства на парижскую моду: Обе мои парижские выставки сильно отразились на модах и принадлежностях женского туалета. Год спустя я заметила явное влияние наших вышивок, наших русских платьев, сарафанов, рубах, головных уборов, зипунов, появилось даже название “блуз рюс” и т. д.

Однако русское влияние на моду Европы стало очевидным и значительным в первую очередь благодаря гениальному провозвестнику художественных идей нашего века — Сергею Павловичу Дягилеву. Знакомство Парижа с Дягилевым началось на Осеннем салоне 1906 года, где он открыл выставку русского изобразительного искусства. Франция в то время восторженно переживала период дружбы с Россией, начинания Дягилева были поддержаны в свете.

В 1909 году Дягилев показал Парижу Бориса Годунова Мусоргского. К этой постановке Дягилев долго готовился: ему хотелось представить Па-рижу подлинную Русь конца XVI —начала XVII века, и для этого он объездил всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский жемчуг и старинные русские вышивки . Благодаря их художественному влиянию на светскую и культурную жизнь Парижа возникли восторженное отношение к русским художникам и артистам и горячий интерес создателей моды к новым цветам и формам, показанным русскими.

На долю фокинско-бакстовской Шахерезады выпала еще более неожиданная роль — предвосхитить многие художественные формы, ставшие составными частями созданного на рубеже 1910 и 1920 годов нового интернационального художественного стиля ар деко. Шахерезада показала изощренному европейскому зрителю бакстовскую версию персидско-оттоманских костюмов и интерьера. Краски и цветовые сочетания костюмов и декораций, созданных Львом Бакстом, оказали огромное влияние на моду XX века. На сцене сошлись, казалось бы, несочетаемые цвета: лиловый с синим, желтый с красным, зеленый с оранжевым. Например, сочетание оранжевого с зеленым, предложенное Бакстом, было принято с восторгом и привилось надолго. Перекочевав со сцены Русского балета в мир моды и убранство интерьеров, оно было чрезвычайно популярным в 20-е годы.

Одним из первых поддался чарам Русских сезонов законодатель парижской моды 10-х годов Поль Пуаре. Употребляя театральную отделку мехом, бахромой, вышивкой бисером, стеклярусом и камнями, Поль Пуаре достигал необычных эффектов и большого коммерческого успеха. Он не мог, конечно, признать себя эпигоном Бакста, но влияние Русских сезонов на парижскую моду 10-х годов для современников было очевидно. Поддавшись общему увлечению, некоторые парижские, а затем лондонские и берлинские дома моды готовили коллекции моделей a la Ballet Russe.

Читайте также:
Китайская вышивка шелковыми нитками по шелку

И з дягилевского балета в кино пришел и грим — томные очи усталые, шорох длинных ресниц, уста обманные и мертвенно-бледная кожа. Перекочевав впоследствии с экранов в моду, этот образ роковой красавицы стал символом женской красоты 20-х годов.

Русские сезоны изменили вкусы и в оформлении интерьеров. В моду вошли яркие краски и мерцающие тона, мельчайшие детали внутреннего убранства спален и гостиных были трансформированы под влиянием экзотики. Популярность приобрели драпировки с крупным персидским рисунком; из них делали пологи над кроватями, ламбрекены и шторы. Другой данью этой моде стали ковры и подушки, придававшие комнатам томный уют сераля.

Другим элементом ориентальной трансформации домов и квартир стали шелковые, порой расписные, абажуры с бахромой. Появившиеся лишь благодаря электрическому освещению, они призваны были создать инт имный уют домашнего гнезда. Интерьеры дополнялись витражными, как в минаретах, окнами, низкими константинопольскими наборными столиками и мягкими коврами. Под влиянием балета Шахерезада стало модным сидеть на полу, возлежать на тахте и принимать гостей лежа: от этой моды отказались лишь в конце 20-х годов.

Русские сезоны породили преклонение перед балеринами русского балета. В области моды особенно было заметно влияние Анны Павловой и Тамары Карсавиной.

РУССКИЕ СЕЗОНЫ

На вторые Русские сезоны Сергей Дягилев готовил для Парижа балет. Он получил на постановки большую государственную субсидию: артистам разрешили репетировать в театре Эрмитаж и использовать во время гастролей роскошные декорации из Мариинского театра. Однако вскоре антрепризу лишили поддержки. Одна из причин — ссора импресарио с балериной Матильдой Кшесинской, имевшей вес при дворе.

К счастью, Дягилева поддержала его парижская знакомая — мадам Серт, пианистка, покровительница художников и музыкантов.

На вторые Русские сезоны Сергей Дягилев готовил для Парижа балет. Он получил на постановки большую государственную субсидию: артистам разрешили репетировать в театре Эрмитаж и использовать во время гастролей роскошные декорации из Мариинского театра. Однако вскоре антрепризу лишили поддержки. Одна из причин — ссора импресарио с балериной Матильдой Кшесинской, имевшей вес при дворе.

К счастью, Дягилева поддержала его парижская знакомая — мадам Серт, пианистка, покровительница художников и музыкантов.

И вот в таких культурно-исторических условиях в Европе появился Сергея Дягилев со своими Русскими сезонами. То, что он привез, — это был отдельный вид искусства. Постановки на специально придуманные сюжеты; симфоническая музыка, которая раньше не использовалась в балетах либо которая была написана специально, по заказу. Для Европы это была диковинка. Кроме того, в это же время в Европе расцвела мода на ориентальность, ар-нуво. Все великие участники антрепризы очень чутко уловили эту тенденцию, развили ее, культивировали все эти ориентальные сюжеты. В дальнейшем все художники, которые работали в этой антрепризе, стали очень модными в Европе. Они создавали эскизы для трикотажа, мебели, ювелирных украшений.

Вообще, дягилевская интуиция, помноженная на трезвый расчет, очень помогли успеху Русских сезонов. Можно сказать, что Дягилев придумал весь современный пиар. Он придумал наружную рекламу, когда завешивался весь город. Он первым стал водить артистов по салонам, чтобы с ними общалась публика — это был такой аналог современного участия в ток-шоу. Именно он стал рассказывать об их закулисной и частной жизни. И именно он понял, что лучший двигатель в искусстве — это скандал…

Все это не отменяло его художественного и коммерческого чутья. Ведь изначально он пробовал себя и в организации художественных выставок, и в постановке опер. Изначально, при организации антрепризы, решающим было то, что Анна Павлова и другие талантливые солисты Императорских балетных трупп дали свое согласие на участие. Но достаточно быстро стало понятно, что ни опера, ни выставки не приносят желаемой отдачи, не вызывают нужного резонанса и не способствуют привлечению финансовых потоков. Иное дело — русский балет. И хотя я сам танцевал много балетов из Русских сезонов и могу сказать, что спектакли той эпохи были менее оснащены технически и были больше похожи на живые инсталляции, — они выглядели очень красиво, а главное, диковинно для Европы того времени. И уже после первого Сезона стало понятно, что это успех. Лучшие артисты антрепризы быстро осознали, что они могут составить себе и жизнь, и карьеру, отличную от той, что у них была в России. И они стали устраиваться в Европе очень активно. Но их действительно очень любили в Европе потому, что никто в мире не может сделать в балете то, что могут русские.

Читайте также:
Красота или уродство – кто победит в нашем мире?

И именно русские после революции выучили европейцев балетному искусству, а также и разнесли это по всему миру. Труппа Анны Павловой стала первой, кому удалось объехать все континенты — и во многих странах стала первопроходцем. Успех русского балета — это аксиома. Не надо забывать, что Джордж Баланчин, создатель американского балета, — выпускник нашей школы. Серж Лифарь, руководитель Парижской оперы, также выходец из Российской империи: он сначала учился в Киеве у Брониславы Нижинской, а затем, будучи участником дягилевской труппы, доучивался у других танцоров. Продолжать можно долго. По сей день во всех театрах мира идет русская классика — «Лебединое озеро», «Баядерка», «Раймонда» Мариуса Петипа. Несмотря на свое происхождение, Петипа — балетмейстер русский. Он ни одного дня не работал у себя на родине. И по сей день некоторые делают как бы свою версию «Спящей красавицы» или «Лебединого озера», ставят свое имя, используют хореографию, идеи, режиссерские ходы Петипа и зарабатывают на этом деньги. Конечно, если в какую-то страну мира приезжает труппа из России, там хотят видеть исключительно классический балет. Наши современные балеты иностранцам не очень интересны. А то, как могут танцевать русские артисты большие классические спектакли — с драматическими коллизиями, с настоящей драматургией, — больше не может никто.

Русские сезоны Дягилева и мода

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

  • Лента сообщений
  • Архив
  • Друзья
  • О сообществе
  • November 2021
    1 2 3 4 5 6
    7 8 9 10 11 12 13
    14 15 16 17 18 19 20
    21 22 23 24 25 26 27
    28 29 30
  • Tags
  • 12 век
  • 13 век
  • 14 век
  • 15 век
  • 16 век
  • 17 век
  • 18 век
  • 1850-е
  • 1860-е
  • 19 век
  • 1900-е
  • 1910-е
  • 1920-е
  • 1950-е
  • 1960-е
  • 20 век
  • 21 век
  • Александр Васильев
  • Англия
  • Германия
  • Европа
  • Египет Древний
  • Индия
  • Испания
  • Италия
  • Китай
  • Лекции и семинары
  • Мастер-классы
  • Монголия
  • Нидерланды
  • Польша
  • Россия
  • Сайты и другие ресурсы сети
  • Семинары
  • Скандинавия
  • Франция
  • Чехия
  • Шотландия
  • Япония
  • аксессуары
  • ампир
  • античность
  • белье
  • вещественные источники
  • видео о костюмах
  • вышивка
  • головные уборы
  • для коллекционеров
  • изготовление костюмов на заказ
  • изобразительные источники
  • кимоно
  • книги и журналы
  • конкурсы и загадки
  • корсеты
  • кройка и шитье
  • куклы
  • куплю-продам
  • лекции и семинары
  • маскарадный костюм
  • модельеры
  • модерн
  • музеи и выставки
  • национальный костюм
  • обувь
  • опросы
  • прически
  • реконструкция
  • театральный костюм
  • ткани
  • украшения

КОСТЮМЫ «РУССКИХ СЕЗОНОВ» С. ДЯГИЛЕВА
«Русские сезоны» были гениальным созданием великого
русского импресарио и патриота нашей страны Сергея
Павловича Дягилева (1872 – 1929). Обладатель уникального
дара открывать таланты и удивлять мир новизной,
С. П. Дягилев привнес в мир искусства новые имена выдающихся
хореографов – Фокина, Мясина, Нижинской,
Баланчина; танцовщиков и танцовщиц – Нижинского,
Вильтзака, Войцеховского, Долина, Лифаря, Павловой,
Карсавиной, Рубинштейн, Спесивцевой, Немчиновой,
Даниловой. Он создал и сплотил замечательную труппу
талантливых кордебалетных артистов, многие из которых
тоже стали звездами своего рода. Грациозная Ольга
Хохлова вышла замуж за Пабло Пикассо. Славившаяся
своей красотой Валентина Кашуба была выбрана «Мисс
Нью-Йорк». Дягилевская балерина Тамара Жевержеева
стала звездой Бродвея, а начинавший как кордебалетный
артист киевлянин Сергей Лифарь – директором Парижской
Гранд Опера!
Выдающиеся композиторы Черепнин, Стравинский,
Дебюсси, Прокофьев, де Фалья, Сати, Орик, Набоков –
создавали новую и оригинальную музыку для Дягилев-
ских балетов. Великолепные художники своего времени
были авторами декораций и костюмов, ставших хрестоматийными:
Александр Бенуа, Леон Бакст, Николай Рерих,
Мстислав Добужинский, Наталья Гончарова, Михаил
Ларионов, Пабло Пикассо, Анри Матисс и Наум Габо! Их
необыкновенный талант, чувство цвета, пропорций позволяли
мастерицам костюмерного цеха творить чудеса.
Особое значение в истории моды имело творчество
уроженца Гродно Леона Бакста (Л. С. Розенберга). Под
влиянием восточного и античного стиля Леона Бакста,
автора представленных в нашем сборнике костюмов к
балетам «Карнавал», «Шахерезада», «Синий Бог», «Послеполуденный
сон фавна» и «Дафнис и Хлоя», сформировалось
творчество знаменитого парижского кутюрье
начала XX века Поля Пуаре. Бакстовские мотивы видны
и в работах парижских Домов моды «Пакен», «Сестры
Калло», «Дреколь», «Бабани» и многих других. Можно
смело утверждать, что благодаря влиянию Дягилевских
русских сезонов в моду 1910-х годов вошли шаровары,
тюрбаны, женские лифчики, подушки, абажуры и даже,
позднее, загар! Широкие платья-кринолины к балету
Михаила Фокина «Карнавал» стали толчком к созданию
модного во время Первой мировой войны силуэта «кринолин
военного времени».
Александра Бенуа, одного из главных вдохновителей
«Русских сезонов», автора представленных в сборнике
костюмов к балетам «Павильон Армиды», «Сильфиды»
и «Петрушка», называют предвестником русского стиля.
Впоследствии это направление отразится в работах талантливой
пары Натальи Гончаровой, например, в балете
«Свадебка» и Сергея Ларионова в балете «Шут». Дягилев
умел идти в ногу со временем, поэтому в 1924-м году он
привлек Коко Шанель к созданию костюмов к балету
«Голубой экспресс». Необычайно современными для
своего времени были костюмы к балетам «Матросы» и
«Кошечка», выполненные из металла, пластика и ткани
по эскизам Наума Габо и Антона Певзнера.
Сергей Павлович Дягилев скончался 19 августа
1929 года в Венеции, в своем любимом городе. На его
могиле, ставшей местом паломничества всех любителей
балета и русского искусства, начертано: «Венеция – постоянная
вдохновительница наших успокоений». Но
само дело С. П. Дягилева не ушло в небытие. Вскоре
после его смерти в Монте-Карло были организованы
две балетные труппы, которые состояли в основном из
русских артистов-эмигрантов. Они восстановили балеты
«Русских сезонов» и повезли их в мировое турне, завершившееся
лишь в 1950-м году! Теперь костюмы Русских
балетов хранятся в Канберре, в Национальной Галерее
Австралии, в Лондоне, Стокгольме, Техасе и, конечно,
в Театральном музее Петербурга. Мне лично довелось
быть знакомым с некоторыми участниками «Русских сезонов
», столетие которых мы будем вскоре праздновать.
Их памяти и посвящен этот сборник.
Александр Васильев
Париж, 2006

Читайте также:
Елена Александровна Полевицкая

Почему «Русские сезоны» — главное, чем может гордиться российская мода

Сегодня исполняется 145 лет со дня рождения Сергея Дягилева, с именем которого связан последний предреволюционный взлет русского искусства и русской моды. Дело было ровно столетие назад, когда бывший издатель журнала «Мир искусства» в канун революционных событий 1905 года основал театральную компанию «Русские сезоны». Целых 20 лет — с 1908 по 1929 год – она гремела на всю Европу. Будучи талантливым организатором, или, говоря современным языком, продюсером, Дягилев обладал редким чутьем на таланты и объединил в своей театральной компании такие имена, как Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Анна Павлова, Игорь Стравинский, Леон Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих. — это тот случай, когда легендарные величины просто не поддаются исчислению. Даже Коко Шанель мечтала стать частью этого дягилевского круга.

«Русские сезоны» стали для парижан эстетической революцией. Их поразил не только революционно новый подход к хореографии с феноменальной природной энергетикой: избалованную парижскую аудиторию покорила и пышная восточная декоративность спектаклей. Все работавшие с Дягилевым художники в одночасье стали звездами вместе с великими танцовщиками. Парижские театры не сотрудничали с выдающимися художниками, а у Дягилева художник вышел на авансцену и стал диктовать эстетику не только сценической картинки, но и современного образа жизни. Он способствовал изменению реальной жизни женщины, освободил ее тело от корсета и предоставил ей большую подвижность. Фотограф Сесил Битон даже писал, что «после спектаклей на следующее утро каждый обнаружил себя в городе, утопающем в роскоши Востока, в струящихся и ярких нарядах, которые отражали новую и быструю поступь современной жизни».

«Русские балеты» сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на все русское. Супруга короля Великобритании Георга VI выходила замуж в платье по мотивам русских фольклорных традиций. Поль Пуаре, хоть и открещивался в мемуарах от влияния Бакста, но ориентальный эротизм с блестящими шароварами, обнаженными телами, тюрбанами и взрывами яркого цвета, забрал со сцены Дягилева. Через год после «Шехеразады», в июне 1911 года, Пуаре даже устроил в своем парижском особняке бал-маскарад под названием «Тысяча и две ночи», где все, вплоть до одежды слуг, фонтанов и фейерверков, было стилизовано под знойный Восток. Уже через два месяца он пригласил гостей на показ, где продемонстрировал гаремные шальвары и тюрбаны, которые тут же вошли в гардероб парижанок. В 1913 году на премьере дягилевской «Весны священной» все дамы в зале Театра Елисейских Полей качали перьями на тюрбанах, а Хелена Рубинштейн даже призналась, что после посещения одного из балетов Дягилева, едва вернувшись домой, сменила все убранство дома на яркие восточные драпировки.

Читайте также:
Женские образы на картинах художника Тропинина

Как Дягилев нашел ключ к сердцу Европы? Тут все просто и гениально. Европейцы всегда восхищались Востоком — так они называли весь остальной мир. В Европе конца XIX века интерес к экзотическому Востоку разгорелся с новой силой. Но, как писал рецензент французской газеты Le Figaro, «. любовь к восточному искусству была завезена в Париж из России через балет, музыку и декорации. ». На сцене были русские, но в их исполнении звучали азиатские напевы, а перед зрителями высились пирамиды египетских фараонов и гаремы персидских султанов. Произошло соединение Запада и Востока.

Что же так тронуло зрителей? Большинство европейцев и тогда, как, впрочем, и сейчас, считали Россию частью Востока. На контрасте же с Востоком Россия, безоговорочно, западная страна. Сама же Россия на протяжении всей своей истории решает фундаментальный вопрос: Запад мы или Восток. Тут — самое главное. Сюжеты большинства постановок «Русских балетов» разворачивались в землях, которые являлись местом столкновения русских с Востоком: в Персии, на Кавказе, в Центральной Азии и в Турции. Эти цивилизации оказали самое глубокое влияние на развитие той культуры, в которой русские находили свою самобытность. Более того, пока Бакст придумывал костюмы к «Шехеразаде», русские войска участвовали в кровавой контрреволюции в Персии. Так что балеты Дягилева стали вполне себе воплощением русской мечты быть азиатской колониальной империей наравне с Великобританией и Францией. Подобно тому, как британцы и французы отыскивали экзотику в африканской и азиатской культурах, русские присваивали себе чужие культуры, создавая собственную их интерпретацию, и экспортировали свои колониальные фантазии в Европу, где находили благодарную аудиторию, которой это было близко и понятно.

Зачем все это знать всем неравнодушным к судьбе российcкой моды, которая вот уже сто лет носится с поиском своего пути? Затем, чтобы не забывать: однажды этот самый путь уже был найден. Гений Дягилева в том, что он понял: культурная роль России – быть посредником между Востоком и Западом, потому что Россия — одновременно и Азия, и Европа. И именно это позволило России сто лет назад занять место в ряду главных модных держав мира.

Читайте также:
Оттенки оранжевого цвета в одежде и психологии

«Русские сезоны» Сергея Дягилева – триумф русского искусства.

«Русские сезоны» – такое название получили ежегодные зарубежные (в Париже, Лондоне, Берлине, Риме, Монте-Карло, США и в Южной Америке) гастроли русских артистов, организованные Сергеем Павловичем Дягилевым, начиная с 1906-го и до 1929-го года.

Знакомство Парижа с Дягилевым началось на Осеннем салоне 1906 года, где он открыл выставку русского изобразительного искусства. Франция в то время восторженно переживала период дружбы с Россией, начинания Дягилева были поддержаны в свете.

Спустя два года Сергей Павлович показал Парижу оперу Мусоргского «Борис Годунов». К этой постановке Дягилев долго готовился: ему хотелось представить Парижу подлинную Русь конца XVI – начала XVII века, и для этого он объездил всю крестьянскую Россию, собирая настоящие русские сарафаны, настоящий старинный русский жемчуг и старинные русские вышивки. Благодаря их художественному влиянию на светскую и культурную жизнь Парижа возникли восторженное отношение к русским художникам и артистам и горячий интерес создателей моды к новым цветам и формам, показанным русскими.

В 1909-м году Дягилев начинает подготовку к следующему “Русскому сезону“, собираясь делать акцент на выступлении русского балета. Балетную труппу составили ведущие танцоры Большого (Москва) и Мариинского (Петербург) театров: Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Матильда Кшесинская, Вацлав Нижинский и другие. Дебют «Русских сезонов» в 1909-м году состоял из пяти балетов: «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» (с декорациями Рериха), «Пир», «Сильфиды» и «Клеопатра». Это был абсолютный, оглушительный триумф русского балета – слияние новаторской хореографии Фокина, декораций ведущих художников, музыки великих композиторов, мастерства Павловой и Нижинского.

«Русские сезоны» гремели во славу русского искусства в Париже, Лондоне, Риме. Это был уникальный период расцвета отечественной культуры и меценатства. Европа была поражена, увидев русскую живопись, услышав русскую музыку. С этого времени каждая парижская весна в течение 20 лет приносила новые открытия в русском балетном и оперном искусстве. Каждое из событий «сезонов», будь то выставка, спектакль или концерт, вписывало новую страницу в летопись мировой культуры.

На выставке представлены книги из отдела Основного книгохранения:

1.Васильев, Александр А. Красота в изгнании. Творчество русских эмигрантов первой волны: искусство и мода / А. Васильев, науч. ред. Е. Беспалова. – М. : Слово, 1998. – 480 с. : ил.
2.Гарафола, Линн. Русский балет Дягилева / Л. Гарафола ; пер. с англ.: М. Ивониной, О. Левенкова ; науч. ред. О. Левенков. – Пермь : Книжный мир, 2009. – 480 с. : ил.
3.Григорьев, Сергей Леонидович. Балет Дягилева,1909-1929 / С. Л. Григорьев. – М. : Артист. Режиссер. Театр, 1993. – 383с. : ил. – (Ballets Russes).
4.Зорич, Юрий. Магия русского балета: на сцене и за кулисами “Балле рюс” / [пер. с англ. Н. Морозовой]. – Пермь : Звезда, 2004. – 304 с. : ил.
5.Красовская, Вера Михайловна.Русский балетный театр начала XX века / В. М. Красовская. – Ленинград : Искусство, 1971-1972. Ч. 1 : Хореографы. – 1971. – 526 с. : ил.
6.Красовская, Вера Михайловна. Русский балетный театр начала XX века / В. М. Красовская. – Ленинград : Искусство, 1971-1972. Ч. 2 : Танцовщики. – 1972. – 456 с. : ил. – Указ. имен и назв.
7. “Мир искусства”. Объединение русских художников начала XX века : [альбом]. – Ленинград : Аврора, 1991. – 330 с. : ил. – текст на нем. яз.
8. Носова, Валерия Васильевна. Балерины : [об А. Павловой и Е. Гельцер] / В. В. Носова. – Москва : Молодая гвардия, 1983. – 286 с ил. + [16] отд. л. ил. – (Жизнь замечательных людей).
9. Пермские сезоны, или 130 лет и один день Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. – Пермь : Книжный мир, 2001. – 192с.
10.Русский балет : Энциклопедия / редкол.: Е. П.Белова и др. – М. : Большая российская энциклопедия, Согласие, 1997. – 632с. : ил.
11.Художники русского театра, 1880-1930: собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских : альбом : пер. с англ. / текст Дж. Боулт. – Москва : Искусство, 1990. – 112 с. : 96 л. ил.
12.История моды: Костюмы «Русских сезонов» Сергея Дягилева.
Полный текст издания

Читайте также:
Костюм белорусской шляхты – картины и история

Русские сезоны Дягилева и мода

Никогда ранее мода не менялась так быстро и так кардинально, как в 1910 году. Русский балет стал началом новой эпохи развития мировой моды: в конце первого десятилетия ХХ века в Париже начались гастроли труппы Сергея Дягилева. «Русские сезоны» в Париже ввели в мировую моду экзотику и ориентализм.

Теперь о легендарных спектаклях «Русских сезонов» мы можем судить, по отзывам в старых журналах, специальным исследованиям, статьям, мемуарам и музыкальным записям. Но совершенно особую информацию и подлинное эстетическое наслаждение доставляют дошедшие до нашего времени эскизы костюмов и декораций, выполненные прекрасными русскими художниками. Многие из них составляют гордость театральных и художественных музеев нашей страны, некоторые находятся в галереях разных городов мира. А какая-то часть эскизов декораций и костюмов Л. С. Бакста, А. Н. Бенуа, Н. К. Рериха, А. Я. Головина, К. Коровина, Н. С. Гончаровой и других художников, работы, поражающие вкусом, фантазией, бесконечным богатством цвета и изяществом линий, попали в частные собрания. Они менее известны исследователям и любителям искусства.

Что же касается русских театральных художников, то исполненные ими для спектаклей «Русских сезонов» декорации и костюмы получили наивысшие оценки. Весьма требовательный Валентин Серов, прожив в 1910 году три месяца в Париже и побывав на дягилевских спектаклях, выступил в петербургской печати с открытым письмом, в котором утверждал, что именно эти спектакли, «единственно на что можно было смотреть с удовольствием в Париже. Что вообще в настоящее время русские театральные постановки стоят на первом месте, свидетельствуют европейские художники, французы и немцы. И действительно, над этим в театрах у нас работают лучшие художники, что пока не принято в Европе» [13, с. 63]. В числе этих лучших театральных декораторов Серов называет Головина, Коровина, Бакста, Бенуа, Рериха. А. В. Луначарский с присущим ему пониманием, дальновидностью и прозорливостью писал о мастерах кисти, так украсивших дягилевские спектакли: «В области искусства театрального, прежде всего декорационной живописи и костюмов, здесь крупнейшие русские художники, вроде Рериха, Бенуа, отчасти Юона и Добужинского, в огромной мере Бакста, произвели настоящую революцию» [13, с. 78].

Художники «Мира искусства» не ограничивались рамками декорационного оформления – они в значительной мере стали лидерами при создании спектаклей. «Именно мы, художники,- вспоминал А. Н. Бенуа,- не профессионалы декораторы, а настоящие художники, создали декорации для театра. Мы помогли создать основные штрихи танца и всю постановку балета в целом. Именно это руководство, непрофессиональное и официальное, принесло столько выразительной характерности нашим спектаклям» [1, с. 302]. Многие исследователи ищут истоки успехов спектаклей «Русских сезонов» в живописи и графике «Мира искусства». Не случайно такой знаток искусства, как Марсель Пруст, обращался к Рейнальдо Ану: «Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем «Шехерезада». Во время «Русских сезонов» имя Льва Бакста было у всех на устах.

Многие балеты шли в декорациях Бакста, но подлинной виртуозности он достиг в создании театральных костюмов. Его эскизы костюмов поразительно динамичны и ярки. «Леон Бакст — вот уж поистине кто творит для французской публики «революцию»,– отмечал критик,– в своих декорациях, где словно сшибаются пронзительные синие, зеленые и карминные цветовые оттенки, он сочетает изысканность Бердслея с резкостью немецких экспрессионистов» [27]. Поразительно ощущая пластику и духовную сущность образа, Бакст в эскизах костюмов лепил самый образ. Характер героя раскрывается на его листе в стремительных поворотах тела, движении ткани, пиршестве красок. Более того, Бакст, по свидетельству современников, порой разрабатывал мельчайшие хореографические движения. Особенно удавались ему эскизы костюмов, героини которых буквально взвихрены в вакхическом экстазе. По эскизам Бакста видно, как в рисунке искал он выражение той идеи, которая должна воплотиться на балетной сцене. Бакст за период «Русских сезонов» выполнил эскизы костюмов и декораций к двенадцати спектаклям. Поразительны разнообразие и изобретательность его работ.

Читайте также:
Портрет Лопухиной и другие женские портреты художника Боровиковского

Необычайно широк был и диапазон работ Александра Бенуа, художника высочайшей эрудиции, легко ориентирующегося в атмосфере, казалось бы, полярных культур. Достаточно назвать хотя бы балет «Павильон Армиды», в котором Бенуа воскрешал век Людовика XIV, и «Петрушку», где раскрывается пестрый, красочный мир петербургского балаганного представления [19, с.13].

Конечно, заворожили зрителя, незнакомого со славянским фольклором, декорации Н. Рериха к балету И. Стравинского «Весна священная», к сцене половецких плясок из оперы «Князь Игорь». На парижан как бы сошел со сцены таинственный мир русского средневековья. Глубокая интеллигентность, чувство истории, настоящая образованность вкупе с талантом и дерзанием принесли мировую славу и другим художникам «Русских сезонов»: Добужинскому, Головину, К. Коровину, Стеллецкому, Билибину, Анисфельду, Судейкину [13, с. 71].

В 1920 году Дягилева и Шанель познакомила их общая подруга — Мися Серт. Шанель с ее чутьем на современность мечтала быть частью дягилевского круга. Она предоставила свой дом под Парижем Игорю Стравинскому и его семье. Она дала Дягилеву триста тысяч франков на возрождение «Весны священной» с новой хореографией Леонида Мясина.

В 1922 году Жан Кокто попросил ее сделать костюмы к своей версии софокловской «Антигоны». Критики не заметили ни режиссуру Кокто, ни декораций Пикассо, зато восхищались тем, как Шанель ловко интерпретировала греческую тему, оставаясь при этом верной своему стилю [19, с. 14].

Но настоящий театральный успех Шанель получила два года спустя, когда создала костюмы для нового балета дягилевской антрепризы — «Голубой экспресс». Компания была, как всегда у Дягилева, en vogue: либретто написал Жан Кокто, танцы ставила Бронислава Нижинская, эскиз антрактного занавеса сделал Пикассо. Название балета отсылало к супермодному «Голубому экспрессу», который с недавних пор доставлял светскую парижскую публику на Ривьеру.

Vogue написал о балете даже с некоторым удивлением: «Русские балеты уже не такие русские: холодные, спокойные, сдержанные цвета скорее напоминают о французском стиле» [15, с. 135]. Персонажи – пловчиха, чемпионка по теннису, гольфист, британский аристократ – вступают в романтические отношения, одновременно демонстрируя свою спортивную форму.

Ничего принципиально нового для себя Шанель в «Голубом экспрессе» не сделала: костюмы стали просто сценической версией ее последней коллекции – вариацией спортивного стиля, который она разрабатывала уже несколько лет.

Если для Шанель в этих костюмах не было открытий, то для балетного театра использование бытовых костюмов стало прорывом. Впервые светский костюм почти в неизменном виде перекочевал на сцену. Танцовщики дягилевской труппы позже вспоминали, что танцевать в шанелевских костюмах было неудобно: неудобно «держать» партнершу, одетую в трикотаж; огромные жемчужные серьги мешали движению и т. д. Тем не менее «Голубой экспресс» доказал, что мода может напрямую диктовать балетную эстетику [15, с.136].

Дягилевская театральная эпопея знала не только парижские триумфы, но и грандиозные скандалы. Главным был скандал на премьере балета «Весна священная», состоявшейся в 1913 году в хореографии Вацлава Нижинского с декорациями и костюмами Николая Рериха.

Фешенебельная публика нового Театра Елисейских Полей устроила потасовку, в которой пострадали элегантные туалеты и аксессуары. Дрались из-за музыки Стравинского, которую консервативные зрители сочли издевательством над собственными ушами. На сцену никто уже не смотрел, хотя там происходила не менее важная художественная революция, чем в оркестровой яме.

Читайте также:
Лучшие Украшения из нефрита обладают свойствами

В подзаголовке «Весны священной» значится «Картины жизни языческой Руси». Костюмы Рериха были по-настоящему этнографичны: красные, желтые, синие халаты, рубахи, сарафаны, передники, шкуры животных, лапти, косы, пурпурные щеки. Орнамент — геометричен, формы — лаконичны. Однако вся эта выстраданная Дягилевым, Рерихом и Нижинским этнографическая феерия оказалась не замеченной Парижем и парижской модой 1910_х годов [15, с.135].

Признание к Рериху пришло значительно позже – в начале 1970-х годов юная студентка-хиппи университета в Беркли Миллисент Хадсон, случайно увидела в лондонском Музее Виктории и Альберта рериховские костюмы «Весны». С этого момента Рерих, Нижинский, «Весна священная» стали страстью и манией жизни Миллисент Хадсон, а реконструкция хореографии Нижинского, декораций и костюмов Рериха — одним из важнейших достижений балетного театра начала 1980-х годов [15, с.136].

После «Русских балетов» в Париже отечественная школа стала доминирующей в мировом театрально-декорационном искусстве. В статье «Русские спектакли в Париже» А. В. Луначарский говорил об огромном успехе отечественных сценографов. И далее: «Правда, раздаются голоса против излишней пышности и яркости русской декоративной палитры, против слишком самостоятельной, а иногда даже главенствующей роли декораторов в спектакле. За всем этим влияние Бакста, отразившееся на многих театральных постановках, вышло за рамки театра и изменило стиль дамских мод и меблировки квартир. Я не хочу сказать, чтобы влияние того удивительного смешенья варварского богатства и своеобразно старого вкуса, которое свойственно особенно Баксту, было очень широко и длительно, но влияние это заметно, и имя Бакста и его товарищей по отданной служению театру кисти должно остаться в истории художественной культуры Европы в целом» [15, с. 136].

«Русские сезоны» произвели в Европе настоящую сенсацию. Они открыли перед зарубежной публикой новые, до того неизвестные истоки русской национальной культуры, продемонстрировали ее богатство и яркое своеобразие. Костюм в спектаклях Дягилева стал не только искусством, он оказал влияние на веяния моды последующих лет. Таким образом «Русские сезоны» официально узаконили отношения между балетом и модой.

История моды. Костюм эпохи Возрождения. Испания

Развитие гуманистической культуры в Испании проходило особенно сложно: с VIII в. эта страна находилась под властью мавров. Только в конце XV в. добилась освобождения. Длительная борьба с иноземцами сделала Испанию сильным государством. Особое политическое и экономическое значение страна приобрела после открытия Америки, которое вызвало целый поток награбленного золота. Испания создала мощную армию и флот. И уже в XVI в., при императоре Карле V, она превратилась в королевство, в котором «никогда не заходит солнце». Под ее властью находились Германия, Нидерланды, Италия, а также американские колонии.
В Испании большую роль играла католическая церковь. Испанский католицизм, поддерживавший борьбу против мавров, отличался особой фанатичностью. Культура испанского Возрождения была очень сложной: с одной стороны — влияние итальянского Ренессанса, с другой — религиозная догматичность и аскетизм, борьба «святой инквизиции» с «еретиками». На испанскую культуру также повлияло мавританское иго, что особенно сказалось в языке, архитектуре и костюме.
Испанский костюм был жестким, скрывал формы тела, подчинял их строгой схеме. Так, силуэт женской фигуры напоминал два равнобедренных треугольника, соединенных на линии талии вершинами.

Мужской костюм

В первой половине XVI в. мужской костюм состоял из рубашки (камиса); штанов-чулок, сшитых по форме ноги (кальсес), поверх которых надевались короткие штаны; узкого жилета — «корпесуэло», надевавшегося поверх рубашки, к которому привязывали тесемками кальсес.
Верхней одеждой был особый вид куртки — «хубон», который в начале XVI в. походил на итальянский джуббоне. У хубона был облегающий лиф, стоячий воротник, пышные широкие рукава, украшенные разрезами. Поверхность ткани, покрытая прорезями, называлась «иссеченной». Этот прием вначале использовался в целях удобства: узкую одежду разрезали в местах сгибов локтей, плечей, колен. Но после иссеченная ткань стала декоративной отделкой дворянского костюма.
Обязательным аксессуаром мужского дворянского костюма были перчатки. На руки их надевали только во время охоты, в остальное время держали в руках. При входе в церковь и во время танцев перчатки закладывали за пояс. Слева на поясной портупее мужчины носили шпагу, а справа — кинжал, подвешенный на цепочке.
К середине XVI в. мужской костюм изменился. Он превратился в костюм-броню, напоминающий рыцарские доспехи. Это была своеобразная дань памяти о героических подвигах времен реконкисты — борьбы с маврами. Испанский костюм воплощает идеал воина. Жесткий, на каркасе, скрывавший формы тела костюм, как бы защищал и внутренний мир человека в сложной исторической обстановке Испании.
Во второй половине XVI в. хубон стал основной частью мужского костюма. Для него, а также для верхних коротких штанов используют прокладки, которые туго набивают ватой, конским волосом, пухом и даже сеном. Хубон становится выпуклым на груди (для этого вставляли куски картона). Стоячий воротник достигал подбородка, а его край украшался рюшем, который постепенно увеличивался и превратился в знаменитый гофрированный испанский воротник — «горгеру». Чаще всего белого цвета.
Этот воротник являлся первым признаком элегантности. Ему уделяли много внимания: крахмалили, подсинивали, плоили щипцами.

Читайте также:
Необычные истории со знаменитыми изумрудами

Гофрированный испанский воротник

На узкие кальсес испанцы надевали вторые — короткие, до середины бедра («грегескос»). Туго набитые, они были похожи на два шара. Эти кальсес могли быть двухслойными: поверх широкого верхнего слоя накладывался второй, из отдельных широких полос другого цвета, соединявшихся бейкой вверху и внизу. В самом конце XVI в. испанские солдаты, а затем и аристократы стали носить кальсес свободные и широкие вверху.
Парадной одеждой аристократов, а также короля был «ропон» — короткий распашной кафтан на меху с большим отложным меховым или вышитым воротником.
Плащ — основная верхняя одежда испанцев, мог иметь разные размеры и форму и позволял носить на боку шпагу. Плащи драпировали на одном плече, набрасывали на плечи, расправляя красивыми складками. Классический испанский плащ — широкий и длинный плащ с капюшоном. В конце XVI в. в моду вошли небольшой плащ «капита» и длинный — «фиельтро», с воротником и капюшоном.
Шпага, кинжал и перчатки по-прежнему были необходимой принадлежностью мужского костюма. Из-за подушкообразных штанов шпагу приходилось прикреплять почти горизонтально.
Простые люди и небогатые горожане чаще носили цветную одежду. Их костюм «капингот» значительно отличался от аристократического — простая свободная одежда длиной до колен, с наплечными валиками, соединенная с мягким головным убором; мягкие полуштаны; плащ квадратной формы.

Женский костюм

Женский испанский костюм эпохи Возрождения значительно отличался от общеевропейского: использование каркаса делало его жестким и стесняющим движения.
Для женского платья XV в. характерна резко подчеркнутая талия. Расходящиеся от нее вверх и вниз лучеобразные складки делали фигуру особено стройной. Сверху у платья была пелеринка. К XVI в. женский костюм потерял свою пластичность, мягкие ткани заменились тяжелыми парчовыми, он стал похож на жесткий футляр.
Лиф женского платья XVI в. делался на плотном каркасе, был очень узким, плотно закрывал грудь и шею и заканчивался внизу мысом. Декольте (обычно квадратное) закрывалось вышитой вставкой. Металлические пластинки или пластины из китового уса, которые вставлялись в лиф, превратили его в стягивающий грудь корсет.
Нижняя юбка плотно натягивалась на каркас из металла или тростника, который представлял собой ряд обручей. Называлась она «вердугос» (французы толковали это слово как «хранитель добродетели»). Носили ее только аристократки. Сверху обтянутая черной парчой и украшенная драгоценностями, эта юбка представляла собой целое сооружение: установив ее на полу, в нее входили, а затем пристегивали к корсету. Сверху надевалось верхнее платье с узким лифом и съемными или откидными рукавами. Съемные рукава соединялись с проймами шнуровкой. Узкие откидные рукава могли покрываться очень широкими рукавами-крыльями. С середины XVI в. нижние рукава собирались в буфы. Платье дополнял воротник — вначале в виде узкого рюша, затем, к концу XVI в. гофрированный. Юбка доходила до самого пола: согласно этикету, женских ног не должно было быть видно.
Этот официальный придворный женский костюм имел необычайную четкость форм и линий.
В XVI в. «испанская мода» женского каркасного платья распространилась во всей Европе.
Еще одним парадным женским костюмом была «ропа» — верхняя распашная одежда с короткими или длинными рукавами, которая надевалась поверх платья.
Богатые дамы, выходя на улицу, набрасывали на плечи шелковый или шерстяной плащ, чаще всего черного цвета на цветной подкладке.
Во второй половине XVI в. женская одежда стала однотонной, с мелким узором рисунка, лишилась жизнерадостности цвета. Однако появилось больше драгоценностей.

Читайте также:
Жемчужное низание и вышивка жемчугом

Женский костюм дополнялся веером и перчатками, а также носовыми платками, служившими украшением платья.

Обувь

Мужской обувью в первой половине XVI в. были мягкие туфли из цветной кожи или бархата, без каблуков с широкими носками («медвежья лапа»). С середины XVI в. носок туфель становится острым. На атласных или бархатных туфлях, закрывавших всю ступню, часто были прорези, из-под которых виднелась цветная подкладка.
Военные носили сапоги на мягкой подошве и с узкими мягкими голенищами.
На охоту мужчины надевали мягкие сапоги выше колен. Особенно модными считались белые сапоги с фестонами под коленом.
Испанские женщины носили туфли из мягкой кожи, бархата или атласа, украшенные вышивкой. В конце XVI в. у женской обуви появляется каблук. У испанок считалось недопустимым, чтобы из-под юбки были видны даже носки туфель. Но это не относилось к обуви на толстой деревянной подошве — «чапинес». Чем знатнее была дама, тем толще подошвы, при этом нога могла быть видна почти до щиколотки.

Прически и головные уборы

Испанцы эпохи Возрождения носили короткую стрижку, бороду и усы. Головным убором до середины XVI в. у них был барет с жестким бортиком. Затем его постепенно сменила жесткая высокая шляпа с узкими полями. Вокруг тульи шляпу богато украшали.
Женские прически отличались простотой и строгостью. Чаще всего волосы расчесывали на прямой пробор, спускали пряди вдоль щек, а сзади скалывали их в шиньон. Такая прическа называлась «бандо».
Вплоть до начала XVI в., и даже позже, испанки расчесывали волосы на прямой пробор и заплетали одну косу. Сверху донизу коса крестообразно перевивалась узкой черной лентой и заворачивалась в ткань, которой была повязана макушка головы. Такой головной убор назывался «трансадо». Его носили и женщины, и девушки. Иногда он дополнялся небольшим тюрбаном, перевитым лентой.
Еще один головной убор — «кофья-де-папос» — носили только женщины. Он делался из тонкого белого полотна и состоял из двух частей. Одна из них покрывала голову в виде наколки и была сделана из ткани, заложенной мелкими складками и натянутой на металлический каркас, другая представляла собой своеобразную драпировку в виде платка.
Знатные испанки носили «веспайо» из тонкой прозрачной белой ткани, покрывавшей голову и лоб, а сзади спускавшейся на плечи. Это покрывало удерживалось на голове металлическим обручем с драгоценностями.
Вуали из легкой ткани были распространенным головным убором женщин всех классов. Их накидывали на голову, и они покрывали плечи, окутывали всю фигуру, спускаясь почти до пола.
Все замужние простые женщины, особенно пожилые, носили белые платки или чепцы.

Источник

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.